Галина Бедненко. Мифология байкера (2009)

Современная субкультура байкеров воплотила в себе массовую философию «сильного свободного человека», отличного от оседлого обывателя или рядового «винтика» городской культуры (государства). Этот легендарный образ может быть представлен мифологическим потомком других кочевников романтизированных эпохой Нового времени — цыганского народа. Эта субкультура стала мифогенным (генерирующим миф) социальным пластом, а ее герои — знаковыми символами современной поп-культуры.

«Байкеры» (или «мотобайкеры», в отличие от велосипедистов) — мотоциклисты, в жизни которых мотоцикл является смысловым ядром самоидентификации, в большинстве случаев — образа жизни и идентификации с группой. В данной статье мы будем говорить о байкере как о мифологическом образе современной культуры, следовательно о достаточно типовом и утрированном персонаже. Это необходимо для того, чтобы отделить «культурный знак», опознаваемый в социуме от множества частных деталей и индивидуальных особенностей тех или иных личностей.

История возникновения

Период между окончанием Первой Мировой войны и началом Великой депрессии был «золотой эрой мотоцикла». Это было надежное транспортное средство и достаточно популярное среди спортивных молодых людей разных слоев общества. В США, начиная с 1924 года, любителей мотоциклов объединяла Американская мотоциклетная ассоциация, входящая в Международную федерацию мотоциклизма со штаб-квартирой в Париже. Ассоциация проводила мотоциклетные соревнования и фестивали, досуг, популярный в среде мотоциклистов и до нынешних дней.

История байкерского движения изначально провозглашает субкультурный исход мотоциклистов — «бунтарей» от «цивилизованных» клубных спортсменов Ассоциации. И она начинается прежде всего с имени первого истинно «байкерского» клуба «Ангелы Ада» (Hell’s Angels).

Название восходит к традиции «символических» самоназваний подразделений солдат Первой и Второй Мировых войн. Говард Хьюз, известный авиатор и бизнесмен, выпустил в 1930 году фильм «Ангелы Ада», утвердив легенду о храбрых и воинственных летчиках в массовой культуре. В 1937 году был сформирован американский отряд летчиков, воевавших в Китае против Японии, окрещенный журналистами «Летающие Тигры», сами же они называли себя по-разному, в том числе и «Ангелами Ада». В этом имени есть амбивалентность, сочетание двух противоположных сил, ангельской и дьявольской. И, кроме того, декларация «миссии» — препровождение души человека (ангелом) в ад (то есть, оценка его души как греховной). Таким образом, это название дает знаковое определение «миссионеров возмездия» его носителям. Позже это привело к созданию легенды о ветеранах Второй Мировой войны, которые не нашли себя в пост-военной жизни и стали байкерами, основав движение вольных мотоциклистов. Мотоцикл «Харлей-Дэвидсон» поставлялся в армию США и был знаком бывшим солдатам, потому, действительно, пользовался большой популярностью среди бывших солдат и после войны. Не очень удобный для мирной жизни, военный «Харлей» переделывался механиками для частных нужд мотолюбителей. Так появилась индустрия индивидуальных заказов и исполнения мотоциклов, названных «чопперами», которые по сей день являются признаком субкультуры.

В конце 1940 — начале 1950-х годов в южных штатах США начали спонтанно создаваться клубы байкеров. На слете мотоциклистов от АМА в городе Холлистер в 1947 году устроители не справились с организацией фестиваля: количество мотоциклистов во много раз превысило ожидания. Массовые беспорядки в городе, который был расценен общественностью как настоящий захват построек и мирных жителей, привели к легендарному заявлению президента АМА о том, что мотоциклисты — мирные люди, а дебоширов среди них не более 1%. «1%» с тех пор стал знаком «вне закона» признаком истинного «вольного байкера». А сами байкеры — символической фигурой для массового сознания, т.е. мифологическим образом.

Сразу после этого, в 1948 году, в городе Фонтана, штат Калифорния, был создан легендарный клуб «Ангелы Ада». Он стал родоначальником и иконой байкерского движения в целом. На определенное время членам клуба удалось привлечь в свои ряды настоящего летчика, бывшего участника «Летающих Тигров», Арвида Ольсена, что подкрепило легенду о ветеранах-нон-конформистах. В массовую культуру они вошли как воплощение братства и верности, а также как хрестоматийный образ криминальной банды. Это классическое пространство разбойничьего сюжета, которое в наше время, частично заняли байкеры.

В 1953 году вышел фильм «Дикарь», «вдохновленный» событиями в Холлистере, и утвердил историю рождения субкультуры в массовом сознании. Он же дал начало мифу о байкерах в целом, привлекая тех, кто оказался во власти этого мифа.

Стереотипный образ

Стереотипный образ байкера, помимо мотоцикла — «чоппера»: усатый и бородатый, татуированный мужчина лет 25–35 в темных очках, на голове — бандана (головной платок) или черная вязаная шапочка, одет в кожаные штаны и «косуху» (кожаную куртку с крупной металлической молнией наискось) или кожаную мотокрутку с джинсовой жилеткой, украшенной символикой мотоклуба, поверх нее.

Специфически субкультурной символикой являются изображения черепа, обозначающие с одной стороны близость смерти и отсутствие страха перед ней, с другой обладающие функцией апотропея, оберега («смерть подумает, что я уже мертвый и не будет забирать»). Квалификационной эмблематикой являются «цвета» (или символика) клуба. Верхняя полукруглая нашивка называется «верхний рокер» и на ней пишется название клуба, нижняя — «нижний рокер» — указывает на страну или город, в центральной части — логотип и статус клуба. Аббревиатура «МС» расшифровывается как motorcycle club, “MG” — motorcycle gang. На рукаве куртки или слева на груди может быть обозначена должность в клубе и имя (прозвище). Право носить те или иные части квалификационной символики определяется внутренней иерархией клуба. Знак «1%», как мы уже рассказывали, говорит об исключительной идентификации с «бунтарским» крылом мотоциклетного движения.

Характерными контркультурными знаками субкультуры являются изображения свастики, нацистской награды Железного Креста и флага побежденной в Гражданской войне Конфедерации южных штатов. Символы известных врагов существующей общественной культуры указывают на контркультурный характер сообщества. Подобным образом в криминальной культуре советского периода были распространены также свастики, портреты Гитлера и т.д.

Современный «мужской союз»

Байкерские клубы напоминают мужские союзы архаичных времен, куда входили достигшие половой зрелости и прошедшие этап инициации мужчины, еще не имеющие жен и собственных семей. Эти холостяки, как правило, занимались мужскими промыслами (охотой, рыбалкой), войной, грабежами и защитой своего сообщества. С развитием цивилизации произошло расслоение социальных слоев, части которых становились обособленными или маргинальными. Появились профессиональные военные мужские союзы — военные дружины и команды воинов — наемников, а кроме того асоциальные группы боевой выучки — разбойники. Мужские союзы традиционно закрыты для участия в них женщин, однако в пространстве «мужского дома» девушки обслуживали воинов и могли вступать с ними в сексуальные связи. Помимо военных мужских союзов в архаических обществах существовали и другие «тайные союзы», вступление в члены которых, а также внутренняя деятельность ограничивались запретами на разглашение тайн. Это могли быть как религиозные и мистические, так и узко-специализированные, профессиональные сообщества. Их подобия мы встречаем в профессиональных ремесленных союзах сравнительно недавних времен (например, ремесленные цехи Средневековой Европы, профессиональные плотницкие артели России и др.). При этом тайное или профессиональное сообщество ограничивало своих членов не столько от кровного рода, сколько от остального социума. Это были, и остаются, «клубы для избранных». Как правило, их объединяет общая идеология и верность определенным принципам. Кроме того, в них обычно нет возрастного ценза, а наследственные династии даже наоборот — приветствуются.

К современным социальным образованиям такого рода, как правило, применяется термин «субкультура». «Субкультура», согласно своему значению «особой сферы культуры, суверенному целостному образованию внутри господствующей культуры, отличающейся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» (Культурология XX век: Энциклопедия, с. 236). Определяющими признаками для отнесения того или иного течения к субкультуре, в современной науке, являются: специфический стиль жизни или поведения; свойственные данной социальной группе своеобразные нормы, ценности, мировосприятие; наличие более или менее явного инициативного центра, генерирующего идеи. Байкерская субкультура соответствует этому определению, воспроизводя определенный образ жизни, утверждая собственные этические ценности и мировосприятие. Инициативным и генерирующим центром движения исторически стал клуб «Ангелов ада».

Байкерская субкультура состоит из множества «мужских союзов» — мотоклубов, объединенных общими принципами идеологии, которая строится на противопоставлении себя гражданскому населению (социально-биологической матрицы воспроизводства). Примечательно положение женщин в клубах. Они используются сугубо как сексуальные объекты вне личных привязанностей и индивидуальных отношений, что характерно для подростковых банд. В качестве постоянных подруг, играют роль житейского «тыла», выполняя материнско-женскую роль, что встречается во многих современных мужских субкультурах — женщина здесь оказывается подобием «социальной матрицы», от которой постоянно уходят и к которой возвращаются. Третий вариант — уподобляются во всем мужчинам, что тоже мы встречаем в ряде как маргинальных, так и функциональных субкультур (например, в среде военных); это способ для женщины выжить и получить собственный статус в мире мужской субкультуры.

Оказываясь на границе культуры, байкеры противостоят ее «охранителям» (правоохранительным силам). Привлекают иные маргинальные слои (молодежные субкультуры или криминальные круги). И проверяют на прочность границы общественного сознания и устройства. Таким образом, это субкультура маргинальных (в отличие от функциональных, признанных обществом) «мужских союзов» нашего времени. Они чрезвычайно мобильны (как кочевники), руководствуются субкультурной этикой, соперничают с «отцовской» государственной властью или старательно выходят из под ее контроля.

Фильм «Дикарь» как мифообразующий элемент истории байкерского движения (1953)

Фильм «Дикарь» (“The Wild One”) с Марлоном Брандо внезапно стал культовым, сильно повлиял не столько на идеологию, сколько на мифологию байкерского движения. С этого периода «косухи» мотоциклистов стали субкультурным знаком принадлежности. «Не вполне отрицательный» главный герой, в исполнении харизматичного актера, в отсутствие сугубо положительного равного по статусу персонажа, оказался ролевым примером. Исторически сложилось так, что именно этот фильм, как современный источник общественной мифологии, стал одним из первоэлементов байкерской субкультуры.

Изначально в фильме предлагается соперничество «диких мотоциклистов» с легальными спортсменами: «дикие» мешают соревнованиям и даже похищают приз за второе место. Интересно, что он становится знаком «чего-то реально ценного» для всех героев поколения байкеров: похитивший отдает его своего лидеру, лидер Джонни пытается подарить его понравившейся девушке, главарь соперничающей банды старается его похитить в свою очередь. При этом никто более, ни полиция, ни организаторы соревнования о призе совершенно не пекутся и не пытаются вернуть законным владельцам. Ценным оказывается «псевдо-приз», награда за отсутствующее, но определенно «претендуемое» достижение. «Хочешь быть крутым — надо поднять шум» — недальновидно заявляет главный герой. Быть заметным пока еще важнее реальных достижений и целей.

Вторым и более отчетливым видом соперничества является противостояние с «отцами» и полицией, которая здесь представлена исключительно старшим поколением. При этом главный герой, Джонни, которого играет Марлон Брандо, открыто заявляет о своей неприязни к «копам», а в какой-то момент признает, что отец бил его («отец бил меня сильнее» говорит он линчующим его обывателям). Но именно Отцы в мире «Дикаря» имеют власть судить и наказывать. Они же — достаточно терпеливы и на удивление лояльны к молодому поколению «дикарей». Важнейший разговор представителя полиции (в форме!) с обвиняемым в убийстве Джонни происходит на фоне портрета Авраама Линкольна (голова шерифа — чуть ниже головы президента). При этом шериф по-приятельски сидит на краю стола, сокращая дистанцию и нарушая границы права и личного отношения. И, разумеется, обнаруживает оправдание для героя. Таким образом, хотя молодой герой неприязненно относится к власти, последняя здесь весьма терпелива и обходительна с бунтарем. Впрочем, мы можем обратить внимание и на старость, преклонный возраст всех властных фигур в фильме: отцы уже достаточно слабы и нет им равноценной замены. Главный герой, вместе с тем, сам достаточно социально инфантилен:

«- Хоть спасибо скажи

- Ничего, он просто не умеет».

Третье соперничество фильма относится ко внутригрупповому конфликту. Зрителю становится известно, что незадолго до этого, банда раскололась на сторонников Джонни и последователей другого лидера, неопрятного, странного, глумливого и постоянно пьяного субъекта. Он нарочито «инфантилизирован» и даже говорит о себе в третьем лице, всячески паясничает. Примечательно, что функция трикстера (шута, насмешника) постепенно переходит от «пажов» Джонни, укравших для него приз вначале к лидеру — сопернику, а затем — к безумному беспорядку, с хищениями и переодеваниями, который устраивают байкеры в городе. Неконтролируемость энергии именно Трикстера — Гермеса представляется здесь опасной; пока еще нет ярости и буйства, настоящей агрессии Ареса, которую мы увидим в дальнейших фильмах, особенного массового потока и уровня. Главный герой абсолютно серьезен на протяжении всего фильма: ни капли иронии или самоиронии у него не возникает. Все, что он демонстрирует своей аудитории это самообладание в любой ситуации, которое либо присутствует на самом деле, либо он его симулирует (как это видно зрительной публике). Его умение не поддаваться на провокации как ценность и достоинство лидера отдельно отмечается членами группы.

Четвертый и самый очевидный конфликт фильма — с «простыми обывателями». Они представлены штрихами — старик-автолюбитель, которого недолюбливают и другие жители города, бармен, кокетливые парикмахерши, неизвестные люди в светлой одежде и шляпах. Вначале обыватели стараются избегать конфликтов, затем становятся жертвой хулиганств, после чего сами переходят к ответной и неадекватной агрессии и репрессиям. На шалости зарвавшихся хулиганов «общество» здесь отвечает наказанием и стремлением уничтожить. Обратим внимание на этот момент, этот конфликт останется почти неизменным на протяжении почти полувековой истории байкерского кино (и киномифологии, соответственно). Эта тема окажется вечным вопросом: «Что готово, а что не готово допустить общество от маргинальных байкеров».

Важной сюжетной линией оказывается любовная интрига. Она доказывает романтическую (и сюжетную) состоятельность главного героя. Первоначально, несмотря на отпугивающий обывателей грохот и антураж, лидер мотоциклистов нравится скромной красавице официантке. На протяжении всего фильма они разыгрывают танец симпатий, с неожиданными сближениями и расставаниями.

Женщины в этом фильме принадлежат исключительно молодому поколению. Это все девушки: бывшие девушки, потенциальные девушки или «боевые товарищи» байкеров. Нет ни одной жены и матери обывателя, равно как не существует будто бы в городе и детей. Мы догадываемся о чувствах Джонни к официантке, он не выражает их культурно-привычным образом, лишь следует за ней, неловко пытается подарить «самое ценное», приз. Его настоящее ухаживание — это приглашение с собой в дорогу, знакомство со своим миром и свободой. Он дарит девушке свой взгляд на мир, возможность стать одной из них. И мы видим его бывшую девушку, кажется, на одну ночь — ту, которой он также подарил дорогу и взял с собой, и которая в дальнейшем стала одним из атрибутов компании. Конечно, это классический романтический треугольник (еще со времен Майн Рида и А. Дюма): герой — ценная недоступная — неценная доступная девушка. Но тут мы видим, что нет иного отношения Джонни даже к более ценной девушке: он повторяет все тот же шаблон завоевания, дорогу и силовое соблазнение. Этот соответствует описанному современными этнографами психологическому паттерну «соблазнение девушки как подтверждение мужской чести, но дискредитация ее женской» и «недоступная девушка как ущерб мужской чести» (Адоньева, 2004).

Она говорит ему, что слишком устала, чтобы сопротивляться, а это ему было бы проще и приятнее, чтобы ее ударить, затем, что он, вероятно, ее боится. Все это приводит лидера байкеров в очевидное смущение. Формат отношений насильника и жертвы, преследуемого и преследователя, со сменой ролей расширяется от отношений с девушкой до отношений Джонни и целого города.

Главная героиня раскрывает и привлекательность байкеров для «простой девушки обычного городка»: это шанс изменить свою жизнь, привычную и обыденную. Как в романтических мечтах — приедет рыцарь и увезет далеко-далеко; как в песнях, сказках и легендах, где герой навсегда меняет жизнь девушки. Как в основном американском культурном мифе о переселенцах, которые могут начать жить заново где-то в другом месте.

Таким образом, это фильм о мире глазами молодого мужчины, где «отцы» слишком стары и слабы, но имеют власть; где все женщины приятны и привлекательны и делятся только на бывших подруг и будущих; где суть действия — в конфликте и отстаивании своих границ, доказательстве своей силы и самообладания. Обратим внимание и на то, что первый фильм о байкерах это фильм об их неожиданной и досадной остановке на дороге, не о пути.

Дорога как семантическое понятие

Дорога является одним из исходных мифообразующих понятий субкультуры байкеров. Семантическая сфера дороги, как показала Т.Б. Щепанская, обычно связывается с протяженностью и присутствием человека, которое проявляется движением, маркированием (след) или организацией (колея, накат) пространства (Щепанская, 2003). Символический смысл «дороги, пути» заключается, прежде всего, в ее отражении судьбы человека, жизненной протяженности, путешествия. В этом смысле фокусированность на понятии дает постоянное философское осмысление своего пути по жизни, существования, самостоятельного смысла поступков, имеющий случайный или закономерный, именно в соответствии с протяженностью последовательностей, характер.

Т.Б. Щепанской также была опрошена фокус-группа городских жителей, связанных своей субкультурой (автостоп, автотуризм, байдарочный и пеший туризм) или профессией (археология, этнография) с дорогой. Важным архетипическим значением дороги для «субкультур дороги» является ее экзистенциальная самодостаточность, «конечная сущность, которая ни через что другое не определяется, а воспринимается как целостная и отдельная система» (Щепанская, 2003, с. 26). Отмечается также ее способность изменять, трансформировать субъекта благодаря существованию за рамками обыденного: дорога становится своего рода «плавильным котлом» с испытаниями, вызовами, случайностями, с которыми сталкивается на ней человек. Это само по себе «другое пространство», некий иной, выходящий за рамки обыденного, мир. Своеобразное «иномирье» дороги забирает то, что и фольклорный «обычный иной мир» — время. Более осознанное осмысление символа дороги идет через ее связь с темой свободы и восприятием актуальной, непосредственной (а не привычной или воображаемой) реальности. Она требует достаточного самоконтроля. Но оказывается и успокаивающим «средством от тревог», уходом от перипетий реальной оседлой жизни с ее выстроенной иерархией и связями. Встречи и приключения в пути — это самое непосредственное влияния Мира, Других для любого Я, прямой контакт со всем тем, что «не я». Это действие на оси «Я — Другой», «Я — мир». В осмыслении значения «пути» в жизни представители «дорожных субкультур» говорят о строительстве своей личности благодаря «трансформационной» силе дороги. Она становится высокой температурой, при которой плавится алхимическая материя реальности человека, чтобы застыть в ином веществе, иной форме.

Байкеры, являясь «субкультурой дороги», в силу специфики своего передвижения, не сталкиваются с таким набором влияний и случайностей, которые подстерегают пешего путника. Их социальные контакты ограничены группой, непосредственными спутниками или личными потребностями. Напрашиваются ассоциации и контроля над женщинами, о чем мы уже упоминали ранее, но здесь мы не будем вдаваться в аспекты сексуальных паттернов. Функция самоконтроля чувствуется и в постоянном напряжении при езде на мотоцикле — это доказательство контроля и над собой, и над мощной машиной. Гарантию «неизменности» байкеру также дает идентификационная группа, спутники или множество «двойников» из клуба (очень впечатляющим и любимым образом остается групповая поездка нескольких десятков, а то и сотен мотоциклистов). Таким образом, они остаются неизменными в самой трансформационной реальности.

В кино-мифологии образ дороги раскрывается в жанре «роуд-муви» (road movie), «дорожное кино». Это фильм — путешествие, герои которого находятся в дороге. Классическим источником его стал вестерн как миф американского Запада, байкерское кино временами также относится к этому жанру. Структура «дорожного кино» повторяет тему «пути героя», в котором персонажу необходимо преодолеть ряд испытаний, чтобы измениться или подтвердить свою самоидентичность. Культовым байкерским «роуд-муви» стал «Беспечный Ездок» режиссера Денниса Хоппера, вышедший в 1969 году.

Кино-икона байкерского движения: «Беспечный ездок» (1969)

История о двух товарищах, обаятельных маргиналах, удачно продавших мексиканские наркотики и потому достаточно обеспеченных и свободных на некоторое время. Начало фильма на удивление пасторально: и мексиканские дельцы и американский покупатель в дорогой машине с шофером кажутся удивительно милыми, хотя и характерными персонажами. А затем, получив свою «дольку виты» (dolce vitae — «сладкая жизнь», также фильм Федерико Феллини) друзья покупают себе мотоциклы и отправляются по дорогам Америки в Луизиану, на фестиваль Марди Гра: «Поеду на Марди Гра, женюсь на королеве карнавала!». Герой Питера Фонды, называет себя «Капитан Америка» идентифицирует себя таким образом даже не с группой, а со страной. Неслучайно лозунгом к фильму была фраза «Они искали Америку, но не нашли ее».

Первая часть фильма насыщена красивейшими пейзажами, предзакатным небом, оптимистичной музыкой. Тогда же звучит песня, ставшая одним из условных гимнов байкерского движения «Born to be Wild». Послание этого фильма заключается в представлении неизбывного конфликта между обывателем и странником, а кроме того — и это уже читается между строк — между рабовладельцем (рабом) и свободным.

Прекрасный мир свободного странника это свободная дорога (в первой половине фильма мы не видим ни одного попутчика или иного ездока на пути, кроме героев). Однако ночевать им приходится всегда лишь в пустом поле, поскольку в мотели их мстительно и без объяснения причин — как совершенных чужаков — не пускают хозяева. Люди дороги оказываются семиотически невидимы или отчуждаемы оседлым населением. Немотивированное отчуждение обывателей проходит красной чертой через весь фильм, являясь откровенным дидактическим посланием режиссера (и одного из исполнителей главных ролей): «Мы свободные и другие, они нас боятся, потому что их пугает истинная свобода».

Первая встреча с «другим» в этом мире оказывается достаточно мягкой: это ковбой на своем ранчо, в окружении своих детей и товарищей. Типаж ковбоя (женатого на индеанке, коренной жительнице Америки) как культурного родоначальника американских странников достаточно близок байкерам. Неслучайно в одной и той же сцене, они возятся на конюшне с колесами мотоцикла, в то время как ковбой подготавливает новые подковы для лошади. Однако создатели фильма относятся к хозяину дома со снисхождением: он стал обывателем. В то же время, Капитан Америка замечает: «Не каждый может жить от земли, делать свое дело в свое время…» В фильме это единственный дом у дороги, который принимает байкеров: в остальных их ничем не потчуют (ни в забегаловке «домашние пирожки», ни в борделе в Новом Орлеане). Т.Б. Щепанская отмечала символическое противопоставление Дома и Дороги, как разные полюса единой шкалы, сочетающей оседлость и подвижность, они могут быть взаимопереводимы только через образ «дома у дороги». Это «место встречи» двух миров в фильме для героев встречается только один раз, в доме ковбоя. Это же и память о прошлой Америке, которая когда-то была способна соединять эти два мира.

Следующим встреченным персонажем оказывает член коммуны хиппи. Между друзьями и в отношениях между собой, и с их первым попутчиком — хиппи показан самый минимум коммуникации. Это простота отношений и действий, которые сугубо функциональны, или же наивны и незайтеливы. В них нет особого смысла или внутренних противоречий, двусмысленности, подтекстов. Можно сказать, что они прямы, но достаточно деликатны. Попутчик — хиппи показывает им свою коммуну как некий осуществленный свой идеальный мир на земле: «Все города одинаковы. Поэтому я здесь». Хиппи противопоставляют себя городу обывателей, миру искусственных отношений и условностей. Они живут в пустыне, занимаются любовью, растят детей, устраивают театральные пантомимы. Они, бывшие городские жители, пытаются сеять на песке и ждут дождей, которых в этой местности почти не бывает. Неприспособлены и голодают, иногда им приходится отказывать другим (таким же хиппи, т.е. «своим») в ночлеге и пище, чтобы выжить. В чем-то они копируют саму «жизнь в городе» с обязательной молитвой перед едой и вечерними перфомансами. Реальность как будто совсем рядом с ними, но они стараются ее не замечать, не обращать внимания на трудности, остаться вечными любимыми детьми матери — Природы. Это возвращение культа «естественного человека» является одним из главных посланий фильма, очень характерное для Запада конца 1960-х. Но герои не остаются среди хиппи: те слишком наивны и просты, вместе с тем довольно шумны и демонстративны. Их женщины красивы и доступны, вызывают приязнь и симпатию, но не обладают никакой личностной ценностью для героев.

Приезд в чужой город на праздник и самовольное участие в его параде заканчивается для героев арестом. Они ночуют в тюрьме. Обратим внимание на то, что байкеры — люди дороги — ни разу на протяжении всего фильма не ночуют в обычном доме, в городе. Всего два заведения в городах оказывают им прием: тюрьма и затем — бордель, отчасти — кладбище. Сферы смерти и рабства: вот все то, что могут найти герои в городе, получить от этой культуры. Это отчасти следствие социальной наивности: участие в празднике оказывается преступлением, очень странно.

В камере они встречают городского адвоката, сына важного городского лица, пьяницу и защитника прав чернокожего населения (т.е. борца против пережитков рабства) и уговаривают его отправиться вместе с ними. Адвокат, которого играет молодой Джек Николсон, становится тем самым «похищенным неофитом» субкультуры. Если в «Дикаре» похищение было вариантом почти «домашнего» ритуала «умыкания девицы», то здесь противопоставление «дикой и естественной свободы» и «городского рабства» настолько велико, что происходит настоящее культурное бегство, для манифестации которого требуется честный и полноправный член общества. Примечательно, что позже байкеры встречают стайку девочек — подростков, которые «не прочь покататься», но идея не кажется им слишком привлекательной перед лицом угрозы от обывателей.

Инициация адвоката происходит не только в путешествии, но и благодаря знакомству с марихуаной. Тогда же происходит известный разговор о пришельцах: адвокат не представляет идеальный мир (как хиппи или ковбой), но рассказывает о нем. В мире венерианцев (т.е. с планеты богини любви!) нет войн и нет лидеров, правительств, есть полная свобода передвижения и равенство для всех. Этот мир настолько совершенен, что земные правительства скрывают его существование. Герой Джека Николсона оказывается, таким образом, инициируемым культурным героем, которого посвящают в одни практики, а он рассказывает известные ему тайны мироздания. Также он сообщает принципиальные идеи, которые становятся частью мифа о свободных байкерах. Это характеристика обывателей: «Они боятся не вас. Они боятся свободы. Очень трудно быть свободным… Как только они видят свободную личность, они пугаются. Главное их не пугать. Они от этого делаются опасными». Вскоре автора этих слов убивают обыватели (встреченные ими в забегаловке с вывеской «домашние пирожки»): ночью, без объявления войны, без причины и без повода, во время сна. Местные жители, в отличие от странников, в фильме показаны нецивилизованными дикарями, убивающими чужаков. Примечательно, что актер — южанин, Рип Торн, которого приглашали на роль адвоката, отказался от нее, потому что был несогласен с откровенно негативным образом своих земляков. Жертва знаменует начало трагичной части и конца путешествия байкеров.

В этом сюжете нет значимых отцовских фигур или институтов власти. Но есть противопоставление естественности и Земли как «Истинной Матери» и Города (Цивилизации) как «Матери Ложной». Мать упоминается и в разговорах: «Мама не разрешала мне играть в футбол, боялась, что я покалечусь. А теперь положила его <шлем> на подушку с запиской «Сохрани и передай сыну». Это непонимающая мать, властная и гиперопекающая в детстве, странная и плохо понимающая сына во взрослом возрасте. Интересно, что она имеет свободный доступ в спальню к взрослому сыну, который, очевидно, все еще живет в родительском доме. Ее подарок оказывается знаком его ухода из дома и также — гибели. У него никогда не будет сына. Он так и «не вырос» и взял этот шлем для самого себя. Герои фильма находятся в постоянных поисках этой Настоящей Матери, Свободной Америки. Они — ее потерянные дети, не женихи. Романтики в них больше чем страсти. Нет в них и духа соперничества, они сами ни с кем не вступают в открытый конфликт и не конкурируют. Они — чужие дети, отвергаемые Америкой.

Герои решают заехать в Новый Орлеан и посетить известный бордель, о котором им рассказывал адвокат. Однако он тоже показан дворцом лицемерия и искусственной лживой роскоши. Герои забирают проституток на карнавал, где гуляют и целуются. Таким образом, они отказываются служить рабским правилам и показывают девушкам свой свободный мир без принуждения. Позже — и мы не знаем, какой это был день, по каким правилам они уже встречались — они идет на кладбище, где принимают наркотики и испытывают удивительные, странные и мучительные переживания. В этом фильме, как это было в духе контркультуры конца 1960-х, социальная свобода была тесно связана со «свободой сознания», даруемой наркотическими веществами. Девушки оказываются инициированы той свободой, наркотиками… Но за героями уже отовсюду следит Смерть: ее имя на барельефах в борделе, фигуры, посвященные ей — на кладбище. Дорога нередко семантически воспринимается как «гиблая зона». Если дом это жизнь и генеративность, то дорога — болезнь, бесплодие, смерть. Она традиционно маркируется памятными знаками смерти — кенотафами, не являющимися могилами. Выбирая одну только дорогу, герои выбирают спутницу — Смерть.

Накануне своей гибели герои переговариваются о жизни:

«- Нужны большие деньги и тогда ты свободен…

- Мы проиграли…»

На следующий день их — вновь без причины и повода — расстреливают из грузовика. Как чужих, как опасных существ, врагов и даже не людей. Трагичный финал фильма напоминает фатализм судьбы древнескандинавского героя, не противостоящего судьбе, а встречающего ее со всей храбростью и стойкостью. Мы же можем отметить характерный эскапизм идеологии фильма, который здесь явлен как свобода, в противоположность рабству и рабовладению иерархического социума.

В 1998 году Библиотека Конгресса внесла фильм Денниса Хоппера «Беспечный ездок» в Национальный реестр фильмов, имеющих особое культурное, историческое или эстетическое значение.

Социально-психологическая регрессия: застревание в отрочестве

Субкультурные идеалы и мифы байкеров буквально повторяют набор доминант подросткового периода, выделенных Л.С. Выготским:

· эгоцентрическая доминанта: внимание к себе, своей внешности и характеру, самостоятельное «узнавание себя».

· доминанта дали: потребность в расширении мировоззрения и стремление овладеть более значительным социальным пространством в данном случае заменяется буквальным приоритетом вечной дороги (и вечного поиска) над домом (и устройством своего пространства)

· доминанта усилия: необходимость волевого напряжения и переживания сопротивления

· доминанта романтики: сочетание идеализма и жертвенности, героизма и приключений, взаимодействия с неизвестным.

“Крепкие бородатые мужики на стальных корнях со своими верными подругами” становятся мифом для подростков и молодежи. В то время как их герои это реальные люди, обычно взрослые мужчины (20–35 лет), которые предпочли играть в более весомой весовой категории (в силу возраста и опыта) на поле подростковой автономности, тяги к сверхконтролю и отказу от расширения социальной ответственности. Уличные хулиганы, молодежные ватаги и шайки со своим “быстрым бизнесом”, доступными красивыми женщинами, идеалами “братства” и практикой предательства, нарочитой, бунтарской (и подростковой) автономностью от социума становятся основой байкерской субкультуры. Диапазон между экстазом сверхраспущенности и властью сверхконтроля чрезвычайно силен и велик именно в том возрасте, когда еще не сформированы (в прямом заимствовании от «отцовской культуры» или опосредованном) внутренние социальные и этические рамки.

Кажется, что байкеры играют в идеального парня своей юности, в том возрасте, в котором любят, хотя и стесняются отца, демонстрируют свою автономность, но мечтают быть полезным. Потому ничего удивительного, что они играют в Хермода, когда с благословления Патриарха и к удовольствию Президента несут государственный флаг к окраинам страны, в потерянную государством землю. (Хермод — сын Одина и Фригг, когда любимый их сын Бальдр оказался в царстве мертвых, Хермод попытался его вернуть: “Когда же боги обрели разум, молвила слово Фригг и спросила, кто из асов хочет снискать любовь ее и расположение, и поедет Дорогою в Хель, и постарается разыскать Бальдра, и предложит за него выкуп Хель, чтобы она отпустила Бальдра назад в Асгард. И тот, кого называют Хермод Удалой, сын Одина, вызвался ехать. Вывели тут Слейпнира, коня Одина, вскочил Хермод на того коня и умчался прочь” Здесь идет просьба матери, в случае некровных, социальный связей она исходит от Отца, главы государства и главы Церкви). В США одна из байкерских группировок занимается поисками пропавших на войне (тоже «поиски Отца») и ее почетным членом был признан Дж. Буш (младший).

Представив клубного байкера как героя современной сказки или легенды, мы увидим непослушного сына строгого или отстраненного (отсутствующего) Отца. Отсюда противостояние в сочетании с готовностью услужить государству (если пошлют на специальное задание — как «Ангелов Ада» во Вьетнам, «Ночных Волков» — в Севастополь), соперничество со «старшим братом» — правоохранительными органами. Неслучайно и обилие упоминаний как в фильмах, так и свидетельств в реальности о байкерах как детях безотцовщины. Не найдя подходящую «высокую фигуру» Отца, они заменяют ее криминальным отцом (в криминальных группировках), или же делегируют эту функцию немолодому лидеру клуба (как это происходит в достаточно молодой отечественной субкультуре, лидер самой известной группировки которой, «Ночные волки», приближается или разменял пятый десяток).

Для подросткового возраста характерно быстрое чередование вызывающей независимости и регрессивной зависимости. Байкеры демонстративно независимы от общества обывателей, однако подчинены правилам клуба и личной власти его лидеров. Новая и более широкая среда общения для подростка обычно символизирует расширение изначальной семьи как сообщества близких людей. Это становится и символическим сохранением дома, как своего пространства, для индивида. Для байкера такой семьей и таким домом становится клуб. При зрелом развитии, индивид способен отождествлять себя с окружающими группами или институтами без утраты собственной самоидентификации, не жертвуя при этом творческими импульсами и спонтанным проявлением. Однако клубные байкеры идентифицируют себя преимущественно с избранной группой. Потому мы можем увидеть в этом демонстративный рывок подросткового этапа личностного развития, но и застревание в этом рывке. Вечный полет без приземления… неслучайно на этом пути подстерегает смерть.

Третий культовый фильм байкерской субкультуры: «Харли Дэвидсон и ковбой Мальборо»

Здесь миф становится приключенческим лубком. Два главных героя воплощают уже мифологических «бессмертных героев» Америки: ковбой и байкер решили поступить как гангстеры, преступниками оказались неудачливыми, но удивительным образом победили. Их прозвища — нарочитые культурные знаки: Харлей Дэвидсон и Ковбой Мальборо. Они не личности, а лоскутки культуры.

В этом фильме конфликт разворачивается между этими американскими «истинными героями» (хотя и анти-героями, в силу своей социальной неудачливости) и сложной подавляющей цивилизацией небоскребов и наркомафии. «Солдаты наркомафии» появляются в длинных кожаных плащах, ровным строем, напоминая «агентов Матрицы», фильмов братьев Вачовски, вышедших гораздо позже. Тогда байкера и ковбоя в их противостоянии стандартизирующей культуре заменит кибер-странник. В мифологизации социальной свободы женщине — офицеру полиции вкладывается в уста фраза: «Я вам даже завидую. Большинство вкалывает всю жизнь. А вы живете одним днем». Из мифологических знаков в фильме мы видим локализацию пристанища байкеров возле аэродрома, там же происходит основные боевые действия, аллюзия на легенду о бывших военных летчиках, ставших байкерами.

Это фильм не о байкерах, потому ряд стандартных клише мы опустим, но сосредоточимся на том, во что была вложена эмоциональная сила. Это агрессия, секс и улыбка Фортуны. Все конфликты в сюжете разрешаются дракой, любой внутренний конфликт легко проецируется на собеседника и также заканчивается дракой; лучший способ быстро, доходчиво объяснить что-то собеседнику — хорошенько ему врезать. Байкер и ковбой не умеют объяснять свои мысли и душевные переживания никак иначе, кроме как телесной экспрессией.

Байкер сексуально притягателен и всегда сексуально отзывчив. Харизма Микки Рурка тут тоже стоит немалого. Но здесь нет не только эксклюзивных отношений, но и хоть сколько-нибудь личного отношения. Женщины в фильме, в свою очередь, демонстрируют галерею сексуально вызывающих образов: обнаженная, оставленная в постели женщина, стриптизерша, афроамериканская певица на сцене, сексуальная монголоидная секретарша, офицер полиции, во время задержания поглаживающая гениталии ковбоя… Это не реальность, а мечта легко возбуждаемого юноши: «если я вижу женщину, я не могу удержаться», — говорит Харли Дэвидсон. В общем и целом, фильм оставляет приятное впечатление сюжета в жанре «Мартин Сью» (т.е. история героя, каким бы хотел быть я сам, в женском варианте это «Мэри Сью», но это история, конечно, мужская).

У обоих байкеров нет семьи, однако «ковбой» постоянно ссылается на правила своего «старика отца». Он сопровождает большинство своих действий сентенциями и поучениями, ссылаясь на своего родителя. И носит много раз чиненные сапоги, которые подарил ему отец. Однако женщина — полицейский напоминает, что «кончишь как твой отец: в одиночестве, пьяным и всеми забытым». Так мы понимаем, что «путь Отца» у героя это сценарий «анти-героя», безуспешного, неудачливого, всеми забытого; можно увидеть и особенную лояльность сына в этом посвящении своей судьбы отцу. Сапоги, подаренные отцом, благодаря счастливой случайности, спасают жизнь герою, равно как и неумение напарника метко стрелять. Это истории преступников — неудачников, но очень милых парней. Вообще характерно отсутствие социальных принципов героев, выходящих за рамки непосредственно приятельских и дружеских отношений, равно как и условные моральные принципы даже внутри этого приятельства. Криминал не кажется преступлением каких-то границ. Решения об ограблении, краже принимаются легко, под влиянием импульса, убежденности в правильности простых решений и в необходимости удовлетворять свои желания.

В финале проявляется социальная конкуренция с цивилизованными сверстниками, но «приличный парень» банкир оказывается «очень плохим парнем» — наркодельцом. Потому мальчишеское варварство байкеров выглядит милым шалопайством, по сравнению с уничтожающей саму себя цивилизацией. Иногда, описывая этот фильм, рецензенты говорят о принципах главных героев, но принципов как таковых здесь нет. Побег от социальной реальности, которая кажется угрожающей и разрушающей, ее обличение и обесценивание в вечном поиске того, что герои не могут ни определить, ни найти. В вечном поиске своей удачи.

Принятие байкера-пограничника культуры: «В погоне за тенью» («Beyond The Law»)

Четвертым культовым байкерским фильмом стала какртина «В погоне за тенью» (1992). Она запомнилась не столько из-за сюжета (внедрение полицейского в банду криминальных байкеров), сколько благодаря харизматичным актерам, играющим главных героев (Чарли Шин и Майкл Мэдсен) и песне Криса Ри «Дорога в ад», ставшей одним из условных гимнов движения. Этот фильм, похоже, завершил присоединение байкерской субкультуры к массовой культуре Запада (в нашей стране мы увидели подобное присоединение совсем недавно, состоявшееся благодаря государственному и церковному благословению байкеров на их поход в Севастополь).

Человек из правоохранительных органов, защитник социума, выполняет свое задание по внедрению в группировку — и не поддаваясь криминальным соблазнам, все же чувствуют не достававшую ему личностную свободу, которую дает субкультура. Это признание тех ценностей, которые дает байкерское движение. Здесь же, в песне Криса Ри, мы вновь видим усталость от давления «загрязненной» цивилизации, социальный успех в которой видится исключительно как «дорога в ад». При этом определение дается из уст матери — таким образом, цикл замкнулся. Если говорить в терминах аналитической психологии, то в фильме «Дикарь» герой был отчужден от Отца, который постепенно слабел. В «Беспечном Ездоке» — полностью отчужден от высоких родительских фигур, в поисках Идеальной Матери уничтожен братьями — соперниками или ревнивыми отцами. Там же появляется образ грязной цивилизации, своего рода Ужасной Матери, от которой и происходит побег. В «Харли Дэвидсоне и Ковбое Мальборо» герой постоянно вспоминает о покойном слабом Отце и слабо сопротивляется союзу Ужасной Матери и Криминального Отца. Пока наконец в фильме «В погоне за тенью» герой не получает — хотя бы в песне — послание от той самой Истинной Матери, которая предупреждает его о социальной «дороге в ад». Таким образом, мы можем отметить бунт Матери против социальной иерархии Отца, своего рода протест Реи против детоубийства личности ее детей Кроносом. Сын находит свою Идеальную Мать, которая способна если не защитить его от уничтожения, то предупредить об опасности.

Само название фильма в русском прокате «В погоне за тенью» намекает на байкерскую роль как тень, внутреннего «двойника» героя. Это его субличность, отдельная часть или голос, в терминологии школы «Диалогического Я». Концепция «Диалогического Я» рассматривает «Я» как совокупность частей (голосов, ролей, позиций), имеющих возможность образовывать друг с другом диалогические отношения. При этом всем части далеко не равноправны, а есть «голоса» более громкие и роли более доминирующие. Внутренний голос «байкера», эта субличность стала признанной частью американского Героя в этом фильме. Более того, благодаря своей изначально романтическо-героической окраске, она способна стать одной из новых форм для культурного Героя (наравне с солдатом, врачом и т.д.).

Дальше мы рассмотрим существование субкультуры как философию выживания личности современной Западной цивилизации.

Особую формирующую роль в складывании субкультуры играет самоназывание и его обоснования. В русскоязычном пространстве изначально, в середине 1980-х, когда появились первые ночные мотоциклисты в кожаных косухах, подражающие своим западным «собратьям», в медийном мире их называли «рокерами». Это вносило путаницу, поскольку так же называли рок-музыкантов. Постепенно, с начала 1990-х начало входить в обиход английское заимствование «байкер». В дальнейшем самоназвание «байкер» взяли себе и любители экстремального велосипеда, поскольку «bike» по-английски, и мотоцикл, и велосипед. В настоящее время русскоязычной аудитории субкультуры достаточно импонирует определение «мотоциклист», что означает достаточно цивилизованного человека на мотоцикле, в отличие от дикого, необузданного шаблонного байкера, созданного масс-культурой. В то же время «внешняя культура» остается равнодушной к термину «мотоциклист», поскольку во владении средством передвижения нет социо-культурного знака, и в лучшем случае воспринимает его как эвфемизм к слову «байкер».

Одним из основных мифов культуры является «миф отвержения», который формулируется примерно как «Чувак, этот долбанный мир против нас!» Его ответвлением может показаться «миф соперничества или преследования», который проявляется в многочисленных и излюбленных историях об агрессивных автолюбителях, «притирающих», «подрезающих» и даже сбивающих мотоциклы, в том числе с пассажирами и даже девушками на задних сидениях. Безусловно, такие вещи происходят, в силу общей бытовой культуры поведения на дорогах, потому в зависимости от города и страны степень подобных притеснений весьма варьируется; и при желании подобные истории могли бы рассказывать и пешеходы, и другие автолюбители. Однако же реальные случаи и происшествия попадают на «мифологическую» плодородную почву и становятся очередными «значимыми историями» сообщества или же индивидуального мифа байкера.

«Лишний брат»: о конкуренции, исходе, преследовании

Идеология «лишнего человека» в сочетании с общей идеей «братства» напоминает сюжет о «лишнем брате», обычно о конкуренции, исходе из родительского дома, преследовании. Это частый сценарий эпических легенд, некоторых мифов или сказок. И конечно это разновидность мифологии мужского братства, часто воплощенной в образе «волчьей стаи», «волков-оборотней». Удивительно, что самый именитый в России мото-клуб называется именно «Ночные волки», что является кеннингом (иносказанием эпохи викингов) для оборотней. Подчеркивая темную, теневую природу волка они и сами визуально принадлежат хтоническо-подземному миру: много металла, преимущественно черная (или черно-красная) одежда, вонь, дым и грохот — вот признаки его жителей. Их клуб называется “Sexton” — “могильщик”, что неминуемо ассоциируется с миром мертвых, точнее с границей мира мертвых и еще живых. Тут, правда, уже вспоминается аналогия с такими же пограничниками Инферно — «Ангелами ада».

В целом боевая дружина, военный мужской союз традиционно сравнивается с волчьей стаей. Волк — вор, убийца, насильник, душитель в глазах потенциальной жертвы и символ воинской доблести в глазах воина. Сам воин — волк, его противники — овцы, козы и тому подобные травоядные.

37

Так убегали

в страхе безмерном

перед Хельги враги

и родичи их,

как козы бегут

по горным склонам,

страхом гонимы,

спасаясь от волка.

(Старшая Эдда, Вторая песня о Хельги, убийце Хундинга)

Связываясь с мужскими военными союзами волк легко становится символом “внезаконности”. Воинский мужской союз в любом случае предполагает некоторый разрыв с семейными родовыми связями и общепринятыми законами. Так образуется свое воинское “братство”. Не случайно кровное побратимство было так широко распространено у скандинавских дружинников и викингов в целом.

«Лишний брат», оторванный от родительской семьи, без благословения и легитимных социальных связей, не может рассчитывать на честное супружество по договоренности с родом невесты. Потому он всегда жених –волк, жених — похититель, соблазнитель чужих невест. Жених в славянской свадебной поэзии часто ассоциируется с волком — похитителем невесты. Также в некоторых шуточных песнях волк, нападающий на скотину и загрызающий добычу, нередко приобретает эротическую символику. Волками — то есть “чужими” — представляются друзья и родственники жениха на свадьбе. В сонниках волк снится к приходу сватов. Иногда и родственники невесты ассоциируются с волками, а сама невеста или ее мать с волчицей. Тут проявляется подозрительность стороны жениха к чужой, невестиной родне, их обычаям, повадкам и возможностям навредить. Большей частью, все — таки, образ волка связан с мужчинами и мужской символикой. Женитьба самого волка воспринимается как наказание или способ с этим волком — хищником справиться.

«Рожденный быть дикарем»

Неофициальный, разумеется, но общепризнанный гимн байкеров «Рожденный дикарем» группы «Степпенвулф» (вновь «Волк»!) описывает переживания «дикого мотоциклиста» в диалоге с потенциальным собеседником, точнее собеседницей (и аналитические психологи назвали бы ее Анимой, Душой). Это разговор с самой Душой о пространстве свободы в дороге, путь по которой дает возможность сжать в объятьях всю землю. Дым и огонь сопровождает героя, который несется вместе с ветром и любит «громовой раскат тяжелого металла», что было метафорой мотоциклетного грохота, но также и его природного стихийного собрата — грома. (Позже именно это определение «тяжелый металл» дало название популярнейшему музыкальному течению.) Герой гимна, таким образом, почти уподобляется громовому богу, который сжимает в объятьях Мать-Землю, классический индоевропейский мифологический сюжет. Интересно, что в ряде байкерских фильмов — «Все круто (Running Cool)» (1993) и «Болт» (1994) — положительных качеств байкеры защищают землю как территорию, от хищных захватчиков-насильников. В них же герой заводит эксклюзивные любовные отношения с местной женщиной.

А герой гимна 1968 года утверждает в своем послании, что являясь истинными детьми природы мы (или они, байкеры) рождены быть дикими. И то, что он не хочет никогда умирать — заявление бессмертного героя; мифа, разумеется, не реальности.

Мотоцикл это возможность в любой момент покинуть Город и оказаться в безлюдном природном ландшафте. Обыкновенны фотографии красивых мотоциклов на фоне красивой же природы, без ездока, вне человеческого присутствия. Такая растворенность образа в мире, обезличенность и устраненность всего человеческого кажется интересным посланием контркультуры индивидуалистическому стилю урбанизации, где все предельно антропоморфно (включая говорящие щетки и влюбленные баночки с йогуртом в рекламе для домохозяек). В этом мы видим отзвук вновь и вновь звучащего со времен «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо призыва «вернуться к природе — вернуться к себе», но здесь — поразительно обезличенный, даже вне-человечный.

Если в предыдущей работе мы анализировали фильмы о байкерах как киномифы субкультуры целиком, то здесь введем рассказы об отдельных персонажах современной культуры, обладающих чертами байкера. К этой части в наибольшей степени подходит Хагрид, огромный бородатый мужик, впервые появляющийся в книгах о Гарри Поттере на огромном мотоцикле. Позже оказывается, что свой мотоцикл ему дал Сириус Блэк, второй «байкер» Поттерианы. Они оба являют собой как достаточно классические узнаваемые характеры байкерской субкультуры — «мальчик-мажор» и «парень-неудачник». Хагрид — полувеликан, которого ложно обвинили в преступлении и выгнали из школы, а позже по второму ложному обвинению, отправленный в тюрьму для волшебников Азкабан. Он, тем не менее, становится лесничим в школе волшебства, преподавателем и, самое главное, наставником подрастающих героев. (Мы в прошлой статье уже упоминали об инициирующей функции байкера по отношению к обывателю.) Он не дурак выпить и ему нравится великанша — учительница (поразительный шаблон романа байкера и учительницы возникает в кино и литературе не единожды). Второй герой на мотоцикле — Сириус Блэк — происходит из знатной семьи волшебников, но является настоящим бунтарем и дикарем. Он вешает себе в комнате постеры с маггловскими полуобнаженными девушками, бунтует против матери, затем убегает из семьи к другу, который ему как брат, и заводит себе большой мотоцикл. Впоследствии он переживает предательство и гибель друга, его сажают в тюрьму, после чего он оказывается вечным беглым преступником, вечно преследуемым и гонимым (как волк!). И сам умеет обращаться в большого черного пса. У него не было ни жены, ни возлюбленной, ни детей — только сын его друга, в котором он тщетно пытался увидеть того, покойного. Сириус вполне по-байкерски «плевал на успех, был один против всех», любил рисковать и был совершенно непредусмотрителен. И погиб одним из первых дорогих главному герою персонажей его взрослой истории.

Сириус Блэк и Хагрид, конечно, являются маргиналами существующей в мире культуры волшебников. Хотя — что интересно — истинными и совершенно бесперспективными обывателями в мире Гарри Поттера являются «магглы», простаки не-волшебники. Таким образом, это литература о волшебном мире субкультуры, отличной от обывательской. И даже там свои байкеры мутят воду совершенно по-своему. Преступники в глазах волшебных обывателей, даже с тюремным опытом (хоть и были невиновны), дикари и участники ступенчатого взросления главных героев.

«В погоне за Тенью»: между аборигеном и Системой

Вернемся к фильму «В погоне за Тенью» (1992), который выходил под двумя английскими названиями «Beyond the Law» и “Fixing the shadow”. В нем роль инициирующего в духовном мире проводника играет старик — индеец (в социальном, «земном» мире таковым становится персонаж по имени «Вергилий»). Он рассказывает главному герою — полицейскому историю о молодом воине, который сбежал от своей тени. Но без тени человек живет лишь наполовину, потому воину пришлось спуститься в темную яму, где живут одни тени (но все, кто туда спускался, никогда не возвращался обратно). И герою приходится повторить этот путь. Он стал одним из байкеров — спустившись своего рода в «социальную яму», равно как и символическое царство теней предсмертного мира (вспомним характерные «инфернальные» самоназвания байкерских клубов). Воплотившись в «социальную Тень» он стал своей собственной Тенью, постепенно изменяясь как личность, но сумев вспомнить кошмар, ужас и преступление своего детства. Он называет себя одним из членов существующего где-то далеко клуба «Питоны». Понимая, что авторы сценария вряд ли вкладывали в название глубокий смысл, все же отметим, что имя далекого клуба происходит от змея Пифона, которого сумел победить солнечный бог Аполлон, таким образом, подтвердив торжество олимпийских богов над хтоническими существами мрака и тени. Принимая имя «Пифона» герой идентифицируется со своей Тенью (уже в аналитическом смысле), которую предстоит победить его осознанию (солнечному богу). Предводитель клуба «Шакалов», Блад, с которым приходится подружиться герою по службе, но которому он и явно симпатизирует как сильной личности — говорит как-то о том, что вокруг него ходят одни тени, без имен, лиц и личностей.

Спустившись в «яму, полную теней» герой вновь встречает старого индейца, уже оказавшись в тюрьме. Индеец рассказывает продолжение истории, в которой воин спускается в яму полную теней, забирает свою тень и женщина пришивает ее ему обратно. Но для того, чтобы выбраться оттуда, он должен встретиться со Смертью. Любимая женщина действительно «пришивает ему тень» на фотографии, в красной (цвета христианского ада) комнате для проявления фотопленок. А герою приходится вспомнить и признать свою раннюю с ней встречу (убийство дяди). Но ему остается пережить и смерть невинного человека, которую он не смог предотвратить. Именно эта внезапная встреча со смертью оказывается для него решающей — он понимает, что его место не в мире теней, не в мире «Шакалов».

В качестве небольшого отступления от разбора фильма, приведу цитату с сайта украинского мотоклуба «Silver Bullets» («Серебряные пули», что с одной стороны указывает на оружие, убивающее оборотней, с другой — «пуля» на мотослэнге это «байкер, обожающий скорость»).

“И сверх всего того между

Нами и Вами утверждена

великая пропасть, так что

хотящие перейти отсюда

к Вам не могут, а также

и оттуда к Нам не переходят.”

Она подается как белый стих, однако же является отрывком из притчи Иисуса Христа о несчастном нищем Лазаре и богатом человеке, в разговоре праотца Авраама с несчастной душой богатого. Пропасть между «ними» и «вами», разумеется, пропасть смерти, между живыми и мертвыми, хотя иногда трактуется как бездна между грешниками и праведниками. Эту цитату пишут на могильных памятниках погибших товарищей члены клуба. Я старюсь обращать внимание на звучащую тему живых и мертвых как грешников и праведников в байкерской культуре; она не выражена ни в каких постулатах, но звучит нередко как героический поиск истинной жизни.

И вернемся к фильму. Первоначально герой оказывается протагонистом драмы, спустившись в «подземный мир теней» словно по старинной индейской легенде, но одновременно сохраняя связь с Системой, государственной службой, бюрократической машиной правоохранительных органов. Это, безусловно, фильм о герое, эпический рассказ. Однако он же и своеобразный мифологический сюжет о современном мужчине, являющимся служителем Системы, который пытается интегрировать свою Тень. Между Системой и истинной природой, которая включает в себя и истинную Тень — еще один разворот современного байкерского мифа. Ковбойская романтика походов уходит, обнажая индейскую суть, смысл и силу истинной мужественности, а «черный брат» оказывается рабом Системы.

Интересно отметить, что в индейские атрибуты вошли в экипировку байкеров, как определенного рода талисманы или атрибуты силы. Это кожаная бахрома, по индейским верованиям, отгоняющая злых духов; кончесы — металлические бляшки, украшенные гравировкой; чапсы — отдельные брючины из кожи, скрепленные поясом (впрочем, это модно в основном у американских байкеров); изображения черепа, увидев которую Смерть не тронет человека, решив, что он уже мертв. В фильме «Болт» (1994) герой-байкер уже сражается на стороне индейской семьи за их землю и против «плохих байкеров» — бандитов.

Взаимоотношения байкера с Системой прослеживаются в ряде культовых кино-сюжетов и сериалов. Это полная интеграция неадекватного дикаря на службу обществу, как это случилось с Зетом в «Полицейской академии», или же постоянная внутренняя борьба одного из членов Системы (и байкера) с нею самой, порой коварными, предательскими и достаточно инфантильными способами. Это знаменитый «доктор Хаус», мотоциклист в мотоциклетной куртке, негодяй и провокатор. Мотоцикл оказывается необходимым инструментом свободного человека. Цитата из реальных разговоров «в любой момент сел на мот и у…ал отсюда к чертовой матери, ничего никому не должный». Не могу не зацепиться за «чертову мать», конечно, и вот этот смысл возможности Перехода (пространственного, но и магического — сразу в другой сюжет и сценарий, равно как и ухода в «мир иной») в любой нужный момент.

Свобода. Равенство. Братство: в рамках мужского союза

Как любое обособленное и специализированное сообщество, байкеры предлагают структуру упрощенной социальной иерархии, воспринимаемой также как «братство». Первое социальное деление в таком «иерархически-упрощенном» сообществе это принятие «своих» и отторжение «чужих»: потому в правилах байкерских клубов четко определено, кто не может стать их членом по самому факту своего существования. Второе — определение «настоящих» и «ненастоящих» своих. Потому так распространены в субкультурах споры о том «кто есть тру» (выражаясь современным молодежным слэнгом), от английского “True” — «истинный». То есть условные «равенство и братство», а также сопутствующая им «истинная свобода» здесь предлагаются только для своих.

Личность в байкерском сообществе определяется как «мотоцикл + человек» или «человек + мотоцикл». Имеет значение модель мотоцикла и умение с ним обращаться. Равным образом, важны и человеческие качества индивида, прежде всего уровень социальных претензий и умение их удовлетворить в рамках малых групп единомышленников. Потому оказывается недостаточно просто купить дорогой мотоцикл и получить формальную возможность поглазеть на любительский стриптиз и «нажраться» на байк-слете, чтобы быть признанным в сообществе.

Наиболее часто встречающимся ценным личным качеством человека байкеры, в разговорах, называли «надежность». Это, прежде всего, помощь в дороге, в сложной и критической ситуации, равно как и в жизни. Именно эту функцию выполняет организованная группа, клуб байкеров — дает безусловную поддержку членов клуба в конфликтах и неприятностях в остальном внешнем мире. Члены мотоклубов (МС) зовутся «клубни», они уважаемы в меру своей опасности (конфликты с одним повлекут конфликт со всем клубом) и стиля (преданность атрибутике, идеологии и т.д.).

На другом полюсе стоят простые владельцы мототехники, зачастую жители деревень. Байкер все-таки продукт урбанизации, городского лоска и культурный беглец. В деревне бежать назад к природе практически некуда, она рядом и уже не поражает своими прекрасными ландшафтами, закатами и бесконечным горизонтом. Деревенский мотоциклист ездит или функционально — за водкой, с урожаем, отвезти бабушку или знакомую девушку, или катается по пьяни.

Посередине — основная масса, которую грубо разделяют на «развлекающихся позеров» и «оправдывающихся лузеров». Так или иначе, первые обычно отличаются хорошим (дорогим) мотоциклом и успешной социальной реализацией в мире обывателей, в меру широким кругозором и разнообразными интересами. Среди них могут быть как уважаемые люди, но объекты социальной зависти остальных байкеров, так и неуважаемые элементы, пытающиеся купить материальными вложениями принадлежность к мифу о «крутых ребятах». Вторая многочисленная категория основной массы байкеров — социальные неудачники, городские маргиналы, живущие почти исключительно за счет своих связей внутри мото-сообщества или паразитических родственных связей (при материально поддерживающих родителей, зарабатывающей жене), но также желающие признания внутри мифа о свободном герое. Таким образом, побег от «жены, детей, работы» вполне удается одним — на время, другим — навсегда или пока они оными не обзаведутся. Пренебрежительному порицанию в массе своей подвергаются т.н. «леваки», владельцы мотоциклов, не разделяющие мотокультуру или «мажоры», богатые владельцы хороших мотоциклов, как игрушек, но не атрибута образа жизни. Презрительное отношение настигает т.н. «кренделей», людей, мечтающих или ностальгически вспоминающих о том, что у них когда-то был мотоцикл и «скамейкеров» — втирающих обывателям про мотоциклы и культуру, но при этом давно уже не имеющих мотоцикла.

«Реальные кабаны»: байкер выходного дня в поисках мужественности

Тема «байкера выходного дня» была наиболее часто упоминаемой в отзывах самих представителей субкультуры на мою предыдущую статью. И это констатация наиболее заметного явления на современном этапе ее развития. Состоявшиеся в социуме мужчины — отнюдь не маргиналы и уже не юноши — садятся на мотоцикл. Иронично и все же трогательно об этом рассказывает фильм «Реальные кабаны» (“Wild Hogs”, 2007).

Четверо героев живут рутинной жизнью в пригороде Цинциннати: скучающий сантехник-подкаблучник, разорившийся бизнесмен с бросившей его женой-моделью, не находящий контакта со своим сыном семейный дантист и не имеющий даже возлюбленной программист. Четыре социально реализованных мужчины в обычной современной жизни. При этом каждый претерпевает ущерб свой мужественности. Значимая женщина подавляет, покидает, или отсутствует вовсе в трех случаях; в четвертом не реализуется авторитет отца перед сыном. Они внезапно понимают, что их жизнь бессмысленна и отправляются в настоящее мужское приключение: поход на мотоциклах в Калифорнию.

Неловкие в жизни вне привычной реальности, они ломают героические шаблоны своей потешной неловкостью. При этом, в фильме используются многочисленные цитаты из культовых байкерских фильмов и ставшие кино-клише. Формальное исполнение ритуалов байкерского мифа ведет к поражению. Почти половину всего фильма это истинные анти-герои «байкерской сказки»: у них практически ничего не получается. И вдруг внезапно начинает везти, как настоящим «героям-простакам» в сказочном мире. Настоящие (“true”) байкеры (классическое изображение мото-банды) прекрасно понимают, кто перед ними, «мажоры», «подкаблучники», «ортодонты», решившие немного «поиграть в крутых парней» и относятся к ним с откровенной неприязнью и презрением свободного и сильного дикаря к изнеженному и зависимому горожанину. Однако слабым «горожанам» удается отнять обратно свой мотоцикл, а потом и (довольно нечаянно) поджечь клуб, т.е. совершенно нетолерантно уничтожить логово противника. Уничтожив базу врага, герои сбегают, однако в маленьком городке под названием Мадрид встречают понимание жителей (которые в результате смогли отличить их байкеров-головорезов). Программист влюбляется в официантку (культовый персонаж байкерских фильмов, потенциально доступная, а, следовательно, и желанная женщина) и встречает ответные чувства. Остальные — проходят ковбойские испытания, своеобразную культурную инициацию в настоящих американских мужчин.

Конфликт с бандой настоящих и диких байкеров становится драматичным, вопрос о том, кто есть “true” все более принципиальным. Разумеется, горожане оказываются побиты. Но именно геройский дух и истинная мужественность (стойкость) позволяет им выстоять. Происходит групповой монолог (одна речь сменяет другую) «Реальных Кабанов»: «Мне нечего терять. У меня нет жены, нет работы — но есть друзья, за них я стою… Знаете, это так глупо, мы хотели быть как вы… а что я здесь вижу? Здоровых мужиков, для которых главный выбор в жизни «без рукавов» или «без рукавов» [имеются в виду кожаные или джинсовые жилетки байкеров — прим. Г.Б.], посрать за камнем или у того куста, мужики — смотреть противно. За что вы бьете нас?.. Просто мы не мажоры, вы — мажоры…» Их бьют, но они все равно встают, чтобы драться дальше. Дальше, в соответствии с каноном американского эпоса, за смельчаков вступается все сообщество, здесь — городские обыватели в ковбойских шляпах и с битами (своего рода «перевертыш» сюжета «Дикаря» с Марлоном Брандо и других киносюжетов о конфликте байкеров и жителей города). Но это не смиряет «диких байкеров», они говорят о «своей Дороге», которую намерены защищать. Противостояние, таким образом, вновь поднимается на идеологический уровень. Разрешает его старый байкер Дэмиэн Блейд, хозяин сгоревшего бара, которого играет Питер Фонда (актер из культового «Беспечного Ездока»). Он отмечает, что всего четверо «мажоров» смогли справиться с пятьюдесятью байкерами, а по страховке за бар он получит двойную цену. И хотя лидер мотобанды Джек оправдывается, говоря, что они соблюдали кодекс Блейда, тот объясняет, что настоящий байкер — тот, кто знает, что такое гонка по шоссе. Джек соглашается, и, как в индийском кино, оказывается сыном Блейда, правда «весь в мать». Идеолог и «отец байкеров» не признает «горожан» таковыми, но по-отечески учит их представляться названием банды, а не личными именами, дает пару афористических советов «зажигать или спать» и «нахрен часы».

Тогда «Реальные Кабаны» и понимают, что это и есть реальная свобода (в том числе от преследования байкерами). Как проверка истинной реальностью в мире фантазий появляется властная жена сантехника с ее привычным ролевым репертуаром отношения к мужу, как ко взрослому ребенку, однако возмужавший герой оказывается способен отстоять свое право на мужскую целостность. После чего они отправляются дальше в Калифорнию, где повсюду улыбающиеся девушки в бикини как символ мужских радостей.

В рамках привычного личностно-ориентированного психологического подхода обычно описывают реальные случаи из клиентского детства или же приводят собранную статистику в доказательство сверх-сильного материнского влияния в ущерб мужественности. Это может быть правдой для множества индивидов, но здесь не является для нас ценностью. Мы хотели бы поговорить о современной бытовой культуре, играющей роль Великой Матери для личности. Привычная рутина обыденности, вне шанса на героический подвиг; соблазняющая простота известных правил общежития и высокий уровень социальной заботы делают мужчину несамостоятельным, изнеженным ребенком «большой матери», Общества. Еще с очевидностью не созрел новый образ мужественности, которому нашлось бы место на этом этапе развития культуры. Пока предпочитаемыми и культивируемыми оказывается «мультигендер» или «подобие женщины», с социальным смирением, внешней аккуратностью, предсказуемостью. Практически утерян культ патриархального (мы отличаем патриархатный от патриархального) Отца. Потому байкеры выбирают регресс — в варварскую дикую мужественность, кочевье и правила мужских союзов, в вечных братьев… и тоже, как правило, сыновей, не отцов.

Современная культура становится для мужчины той самой навязчивой и контролирующей матерью. В то время как отец — социальная иерархия с осмысленным служением идеалу — часто слаб, порочен или безразличен к своим сыновьям. Также требования социальной иерархии — правила Отца — могут быть ограничивающими и унижающими личность, и в этом случае мы увидим попытку символической кастрации отцом своих сыновей. Сыновья уходят от гиперопекающей, поглощающей удобной Матери — и тогда это побег. Они уходят от жестокого, властного, требующего жертв и дани Отца — и тогда это бунт. Байкеры делают и то, и другое — в поисках своей мужской целостности.

В заключении нашего исследования мы можем определить байкерскую субкультуру как эскапистскую и контр-культурную по отношению к иерархическому социуму. Она ориентирована на сугубо личную власть лидеров и авторитетов, а не социальную власть институтов и следовательно общего права. Находясь в маргинальном состоянии по отношению к социуму, байкеры склонны заниматься теневым или криминальным, «быстрым» бизнесом. Однако могут наблюдаться исторически сложившиеся различия в экономической политике клубов разных государств.

Байкерская культура в наивысшей степени отвечает Вызовам подросткового периода и воплощает условные доминанты отрочества: автономность, демонстративность, расширение границ познаваемого мира, героизацию. Однако идеологически претендует на влияние не во временном отрезке юношества и молодости, а на неопределенный срок — в байкерской мифологии — до смерти. Потому следование принципам субкультуры стимулирует выраженное прохождение (hergang) испытаний подросткового периода, но препятствует интеграции в социуме.

Байкерская контр-культурная направленность и ориентация на личностную свободу отражает потребность городского индивидуума в автономности от предопределенности социальной иерархии, силового давления общественных институтов, траты ресурсов в культе потребления. Потому байкер способен стать одним из культурных героев новой мифологии.

Список источников и литературы:

1. Адоньева С.Б. Женщина как территория: Anima в мужском автобиографическом тексте // Мужской сборник: «Мужское» в традиционном и современном обществе. — вып. 2. — М.: Лабиринт, 2004. — с. 102–112.

2. Байкеры в кинематографе. — http://ru.wikipedia.org/wiki/Байкеры_в_кинематографе

3. Бедненко Г.Б. Образ волка у индоевропейцев // http://pryahi.indeep.ru/mythology/animals/wolf.html

4. Бедненко Г. Б. Пространство мифа // Прикладная юридическая психология. — 2008. — №4. — с. 37–44.

5. Гуревич П.С. Субкультура // Культурология XX век: Энциклопедия. — СПб.: Университетская книга. — 1998.

6. Даль. Экранные всадники Апокалипсиса // http://dal-v-sapogah.livejournal.com/551656.html

7. История байкерского движения // http://www.gsx-r750.ru/histbd.htm

8. Коптев А.В. Fornicator immensus — о “гареме” киевского князя Владимира Святославича // Russian history/Histoire russe, vol. 31, no. 1–2, 2004, p. 1–37. — http://pryahi.indeep.ru/history/koptev_01.html

9. Стурлуссон С. Младшая Эдда. — М.: Ладомир, 1994.

10. Новиков К. Восставшие из Ада: Основатели байкерского движения // Деньги. — 2008. — № 10 (665) — http://www.motocafe.ru/moto-help/467-biker-foundation-article.html

11. Ura. Словарь байкера // http://zebr.ru/?p=758

12. Официальный сайт украинского клуба Silver Bullets // http://www.silverbullets.com.ua/news.htm

13. Форум «Реальные Кабаны» // http://wildhogs.forum24.ru/

14. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX — XX вв. — М.: Индрик, 2003.

(с) 2009