Галина Бедненко. Эпос о Гильгамеше как исходный канон военного мифа

Древнейший героический эпос

Первые песни о Гильгамеше были созданы примерно в конце первой половины III тысячелетия до нашей эры, при расцвете городов-государств шумерской цивилизации. До нас дошли гораздо более поздние таблички с этими текстами, когда уже сложилась аккадская версия поэмы, а потом и ее разновидности, вплоть до ниневийского варианта текста уже VII-VI веков до нашей эры, найденного в библиотеке Ашшурбанипала.

В этом древнейшем тексте мы уже видим сложившийся канон первичного военного мифа — сюжета о двух побратимах, которые спасают друг другу жизни, пока один не погибнет, а второй не отгорюет положенное время.

Герой: Заданные условия

Первое описание Гильгамеша в эпосе — царь, построивший несравненные заграждения города Урука, но утомляющий своих горожан своим буйным нравом.

Буйный муж, чья глава, как у тура, подъята,

Чье оружье в бою не имеет равных, —

Все его товарищи встают по барабану!

По спальням страшатся мужи Урука:

«Отцу Гильгамеш не оставит сына!

Днем и ночью буйствует плотью:

Гильгамеш ли то, пастырь огражденного Урука,

Он ли пастырь сынов Урука,

Мощный, славный, все постигший?

Матери Гильгамеш не оставит девы,

Зачатой героем, суженой мужу!»

(Перевод тут и далее В. Дьяконова)

Отметим тут базовое клише военного (драчун-боец и повеса-любовник), которое сохранится в мире на оставшиеся тысячелетия.

Решение проблемы: создание внешнего противника

Накопление военных ресурсов требует разрешения напряжения в виде внешнего соперничества (а не тренировок на гражданском населении своего города). Потому богиня Аруру создает соперника Гильгамешу — героя Энкиду.

Воззвали они к великой Аруру:

«Аруру, ты создала Гильгамеша,

Теперь создай ему подобье!

Когда отвагой с Гильгамешем он сравнится,

Пусть соревнуются, Урук да отдыхает».

Аруру, услышав эти речи,

Подобье Ану создала в своем сердце

Умыла Аруру руки,

Отщипнула глины, бросила на землю,

Слепила Энкиду, создала героя.

Энкиду при этом является более дикарским героем. Если Гильгамеш — на две трети божественной природы, а на одну треть человеческой, то Энкиду находится между человеческой и животной природой.

Порожденье полуночи, воин Нинурты,

Шерстью покрыто все его тело,

Подобно женщине, волосы носит,

Пряди волос как хлеба густые;

Ни людей, ни мира не ведал,

Одеждой одет он, словно Сумукан.

Вместе с газелями ест он травы,

Вместе со зверьми к водопою теснится,

Вместе с тварями сердце радует водою.

Это мы можем рассмотреть с психологической и с мистической точек зрения. С психологической точки зрения у Гильгамеша появляется возможность диссоциировать (отделить) свою «животную часть» и взаимодействовать с ней, не поддаваясь ее власти над собой. Это управление своими инстинктами и грубыми чувствами или импульсами. С мистической точки зрения описание будет похожим, единственное — речь пойдет о приоритете человеческо-божественной части души над животной, что в результате волевого выбора и этических принципов является смыслом жизни всякого человека.

Миф о Гильгамеше не предполагает начальства, здесь отношения двух побратимов, один из которых более цивилизован, другой менее. Если же отнестись к этому как к точке выбора двух данностей, то это будет выбор между цивилизацией и дикостью, также между гуманизмом (пусть и военным) и жестокостью. В развитых сюжетах современного кинематографа этической рефлексии в этой сюжетной точке соответствует фильм Оливера Стоуна «Взвод», с двумя сержантами, воплощающими гуманистический идеализм (все же военный) и прагматическую (или произвольную, зависит от случая) жестокость, и главного героя, который будет ориентироваться на одного и на другого командира. Это своего рода развитие сюжета из одной сюжетной смысловой точки универсального военного мифа.

Умиротворение мужского животного начала женщиной (или культурой)

Меж тем Энкиду пугает своим видом местных людей и они обращаются к Гильгамешу за помощью — но не чтобы он победил, а чтобы он как царь прислал храмовую блудницу, которая бы укротила «звериного героя» Энкиду, который мешает людям трудиться и зарабатывать пропитание. Тот присылает блудницу Шамхат и та вначале соблазняет героя, потом приобщает его к благам цивилизации и тот теряет свою близость к животным, но теперь начинает искать равного себе друга.

Смирился Энкиду, — ему, как прежде, не бегать!

Но стал он умней, разуменьем глубже, —

Вернулся и сел у ног блудницы,

Блуднице в лицо он смотрит,

И что скажет блудница, — его слушают уши.

Блудница ему вещает, Энкиду:

“Ты красив, Энкиду, ты богу подобен, —

Зачем со зверьем в степи ты бродишь?

Давай введу тебя в Урук огражденный,

К светлому дому, жилищу Ану,

Где Гильгамеш совершенен силой

И, словно тур, кажет мощь свою людям!”

Сказала — ему эти речи приятны,

Его мудрое сердце ищет друга.

Это важный этап в становлении Энкиду как героя. В рамках военного мифа это первичное обучение более дикого по культуре собрата по оружию, вполне знакомое многим в обычной рекрутской армии. В этом смысле Гильгамеш — представитель специализированного военного сословия, а Энкиду — рекрут из гражданских, которого надо научить минимальным признакам военной культуры. Хорошо подготовленный (и окультуренный) солдат становится защитником гражданского населения.

На хлеб, что перед ним положили,

Смутившись, он глядит и смотрит:

Не умел Энкиду питаться хлебом,

Питью сикеры обучен не был.

Блудница уста открыла, вещает Энкиду.

“Ешь хлеб, Энкиду, — то свойственно жизни,

Сикеру пей — суждено то миру!”

Досыта хлеба ел Энкиду,

Сикеры испил он семь кувшинов.

Взыграла душа его, разгулялась,

Его сердце веселилось, лицо сияло.

Он ощупал свое волосатое тело,

Умастился елеем, уподобился людям,

Одеждой оделся, стал похож на мужа.

Оружие взял, сражался со львами —

Пастухи покоились ночью.

Львов побеждал и волков укрощал он —

Великие пастыри спали:

Энкиду — их стража, муж неусыпный…

Второй интрапсихический фон этого сюжета — разумеется, окультуривание звериных черт в самом человеке (и Гильгамеш — тут его воля и сознание, а не личность целиком).

Третий смысл может проявляться периодически, как необходимость ориентации на женское культурное начало на военной службе, чтобы оставаться человеком. Собственно, принцип военных академий во внутри-ведомственном сватовстве или необходимости быть женатым к капитанскому званию (этот же принцип мы видим у православного духовенства, священник должен быть женатым, чтобы получить приход) это использование того же правила о необходимости «окультуривания Марса Венерой».

На поле военных преступлений это, конечно, отражается в военных изнасилованиях, которые частично способны снизить напряжение и агрессию воюющих, но в этом случае механизм более сложный. Об этом много писал Ллойд де Моз в своей «Психоистории», но найти ответ из психоаналитической парадигмы так и не смог. Хотя из психоанализа больших групп мы бы могли еще предположить неосознанную потребность в воспроизведении своего мужского потомства и таким образом сохранении «генофонда и бессмертия», помимо безнаказанного удовлетворения полового влечения или сброса невыносимого для психики напряжения. Во всяком случае, бытующий мужской миф о том, что таким образом восполняется население порабощенных и утративших мужское население народов в социальной практике не работает. Женщины чаще всего избавляются от плода или убивают младенцев, зачатых в результате изнасилований. Это обусловлено как травматическим опытом, так и прагматическими экономическими соображениями в послевоенной разрухе. Кроме того, любые преступления в регулярной армии деморализуют войска и проявляют как раз «звериную сущность Энкиду» в психологической регрессии.

Поединок Гильгамеша и Энкиду

Дальше случается интересное. Энкиду приходит в покои Гильгамеша, как раз тогда, когда он собирается сочетаться священным (ритуальным и храмовым, то есть метафорическим, а не социальным) браком с богиней Иштар и начинает поединок. Никто не побеждает, в том числе потому, что Энкиду начинает обращение к Гильгамешу, а тот участливо спрашивает, что с ним случилось. Таким образом, Энкиду прерываем гражданский ритуал ритуальным же поединком, чтобы сообщить о своей воинской невостребованности. Гильгамеш его сразу же утешает, придумав «боевое задание».

Энкиду уста открыл, вещает Гильгамешу:

“Вопли, друг мой, разрывают мне горло:

Без дела сижу, пропадает сила”.

Гильгамеш уста открыл, вещает Энкиду

“Друг мой, далеко есть горы Ливана,

Кедровым те горы покрыты лесом,

Живет в том лесу свирепый Хумбаба, —

Давай его вместе убьем мы с тобою,

И все, что есть злого, изгоним из мира!

Нарублю я кедра, — поросли им горы, —

Вечное имя себе создам я!”

Позже этот же сюжет зачина военного или рыцарского индивидуального испытания пройдет по многим военным эпосам. Гражданский ритуал трапезы (как в былинах про князя Владимира и богатырей, так и в эпосе о короле Артуре и его рыцарях Круглого стола) будет прерываться инициативой пойти и совершить какой-нибудь подвиг. В реальности это, конечно, соответствует необходимости занимать интересными задачами профессиональное военное сословие (по принципу работы львов в цирке в том числе, когда они заняты тем, что аккуратно сидят на тумбочках, вместо того, чтобы откусить дрессировщику голову или развлечься иным интересным образом).

Борьба Гильгамеша и Энкиду с Хумбабой

Когда Гильгамеш предлагает Энкиду поразить Хумбабу, то Энкиду возражает из страха, но Гильгамеш предъявляет ему квинтэссенцию военной мотивации (и пропаганды): «Человек вообще смертен, но мы прославимся и останемся бессмертными в памяти людей и в своем мужском потомстве (а если я умру, ты расскажешь обо мне моему сыну)».

Гильгамеш уста открыл, вещает Энкиду.

“Кто, мой друг, вознесся на небо?

Только боги с Солнцем пребудут вечно,

А человек — сочтены его годы,

Что б он ни делал, — все ветер!

Ты и сейчас боишься смерти,

Где ж она, сила твоей отваги?

Я пойду перед тобою, а ты кричи мне: “Иди, не бойся!”

Если паду я — оставлю имя:

“Гильгамеш принял бой со свирепым Хумбабой!”

Но родился в моем доме ребенок, -

К тебе подбежал: “Скажи мне, все ты знаешь:

Что совершил мой отец и друг твой?”

Ты ему откроешь мою славную долю!

Собственно, все ироничные к 80-м годам кино-шаблоны, в котором друг погибшего отца передает сыну его часы исходят из того же самого паттерна. Это еще один довод в пользу того, что многие мотивы в фольклоре — не заимствование, как думали этнографы и мифологи 19 века (и ставшие классиками), а общие и довольно неизменные сюжеты, на которых базируется сама жизнь.

Обратим внимание и на исходный аргумент презрения к человеческой смерти как вывод из высокомерия к жизни. Учитывая, что Гильгамеш сам на две трети бессмертный, в отличие от своего собеседника Энкиду, он со стороны выглядит немного иронично. Однако же с мистической точки зрения это было бы вполне правомерно, учитывая как смертные, так и бессмертные части души человека (например, индивидуальную и родовую части, которые сохранятся вне зависимости от прямого потомства).

Вначале, сам призвав Гильгамеша дать ему выполнить боевой подвиг, Энкиду испугался и Гильгамеш его подбадривает, а старейшины наставляют обоих:

Впереди идущий сотоварища спасает:

Кто ведал тропы, сохранил он друга;

Пускай Энкиду идет пред тобою, —

Он знает дорогу к кедровому лесу,

Битвы он видел, бой ему ведом.

Энкиду, береги сотоварища, храни ты друга,

Через рытвины носи на руках его тело;

Мы в совете тебе царя поручаем,

Как вернешься ты — нам царя поручишь!”

И Гильгамеш добавляет в пользу совместных действий:

“Один — лишь один, ничего он не может,

Чужаками мы здесь будем поодиночке:

По круче один не взойдет, а двое — взберутся,

Втрое скрученный канат не скоро порвется,

Два львенка вместе — льва сильнее!”

<…>

Пусть сойдет с твоих рук онеменье,

Пусть покинет слабость твое тело,

Возьмемся за руки, пойдем же, друг мой!

Пусть загорится твое сердце сраженьем!

Забудь о смерти, — достигнешь жизни!

Человек осторожный и неустрашимый,

Идя впереди, себя сохранил бы и товарища спас бы, —

Далеко они свое прославили бы имя!”

Так они побеждают Хумбабу, хранителя кедрового леса и Энкиду выкорчевывает деревья.

В дальнейшем болезнь и гибель Энкиду связана с гибелью кедра и сотворенной им из него двери для святилища. Мы не знаем, был ли этот кедр срублен в этом подвиге или в следующем, когда Гильгамеш и Энкиду убивают быка — стража кедров. В любом случае, гибель священных кедров приводит к гибели самого Энкиду. Тут можно вспомнить талмудическую формулу: «Тебя утопили, за то что ты погубил, но и те, кто тебя утопили, сами будут погублены» (так сказал один мудрец, увидев плывущий по реке человеческий череп). Это общее правило для людей, которые осознанно лишают жизни других — риск внезапного погубления от явных или неявных причин. Исключение — защита своей жизни от врага, напавшего первым.

Победа Гильгамеша и Энкиду с быком-стражем кедров Инанны

Появление чудовищного Быка, с которым пришлось сразиться Энкиду и Гильгамешу, было инспирировано богиней Иштар (Инанной), которую не захотел взять в жены Гильгамеш, сославшись на ее непостоянство. На этом этапе мы можем оставить этот сюжетный зачин в стороне как слишком архаический (хотя и возможный). Большую силу он приобретет в культуре со времен Торы и истории Иосифа Прекрасного (а до этого — и в Египте, откуда, очевидно и был заимствован евреями), на которой уже была воспитана европейская культура. Ее зрелый смысл в том, что молодой герой должен отказаться от благоволения зрелой, но распутной женщины или зрелой, но развращенной власти (уже вне сексуального подтекста). В истории Инанны и Гильгамеша есть тот же самый корень истории. Но если в зрелых сюжетах на эту тему герой отказывается и получает вначале страдания, но затем возвышение и награду (и это не военный миф), то в этом первичном сюжете герой с побратимом получают шанс на новый подвиг. И это уже подвиг более высокого, невыполнимого уровня, что делает победителей в нем — легендами, возвышенными над всеми другими людьми.

В тексте мы видим уже не слишком понятный поворот: Энкиду отрывает у побежденного быка детородный член и его оплакивает Иштар и «блудницы и девки», в то время как Гильгамеш возвышает и превозносит рога Быка. Возможно, это имеет отношение к годовым ритуалам, в том числе темам умирания плодородия зимой и его возрождения к весне. В рамках военной темы мы можем увидеть здесь гибель репродуктивности (это же и метафорическая смерть героя, который не может оставить мужского потомства), но возвышение через вечную героику. Потому в этом смысле это повторение той мотивации о которой говорил Гильгамеш Энкиду, с поправкой «если ты погибнешь и не оставишь потомства, то все равно останешься легендой». В общем и целом эта аргументация работает до сих пор в военной пропаганде.

Гильгамеш вещает слово простолюдинкам Урука:

“Кто же красив среди героев,

Кто же горд среди мужей?

Гильгамеш красив среди героев,

Энкиду горд среди мужей!”

Дурной сон и смерть Энкиду из-за нарушения запретов Подземного мира

После праздника победы Энкиду видит дурной сон о совещании богов, где их с Гильгамешем судят, но умереть должен он, Энкиду.

Ану сказал: “Умереть подобает

Тому, кто у гор похитил кедры!”

Эллиль промолвил: “Пусть умрет Энкиду,

Но Гильгамеш умереть не должен!”

После этого Энкиду впадает в печаль и видит другие тяжелые сны, предвещающие ему гибель. Гильгамеш то страдает за друга, то пытается его утешить. В целом, тем плохого сна как предвестия гибели характерна для военного эпоса (и для реальности), но разбор этой темы может быть продолжен отдельно.

Энкиду умирает, а Гильгамеш его оплакивает и возводит ему кумир, возвеличивая его память и славу среди людей. Это значимый момент и темы военного побратимства, и ритуального поведения (обязанности) выживших в рамках военной мифологии.

Печаль Гильгамеша и его поиски бессмертия

Дальнейший сюжет печали Гильгамеша и его поиска бессмертия является общим сюжетом оплакивания потерянного любимого человека (жены или сына в других родственных мифах), поиска средства или способа бессмертия и его недостижимости. Это вечный и обоснованный сюжет о приложении усилий, но их неэффективности в надежде победить чью-то смерть. В реальной жизни эта часть сюжета необходима в рамках отреагирования оплакивания и горя и постепенного смирения перед обстоятельствами. Человек не способен смириться с потерей сразу, на это требуется время и это время переживаний. Миф помогает пройти по этому пути, согласившись с несбыточностью исправления ситуации, ни сейчас, ни когда-либо еще.

В советской культуре наиболее плодотворно воплощал мужские мифы, включая военные, в своих стихах и песнях Владимир Высоцкий. Его аналог проживания этого этапа — в стихотворении «Он не вернулся из боя»:

Почему всё не так? Вроде всё как всегда:

То же небо — опять голубое,

Тот же лес, тот же воздух и та же вода,

Только он не вернулся из боя.

Мне теперь не понять, кто же прав был из нас

В наших спорах без сна и покоя.

Мне не стало хватать его только сейчас —

Когда он не вернулся из боя.

Он молчал невпопад и не в такт подпевал,

Он всегда говорил про другое,

Он мне спать не давал, он с восходом вставал,

А вчера не вернулся из боя.

То, что пусто теперь, — не про то разговор:

Вдруг заметил я — нас было двое…

Для меня — будто ветром задуло костёр,

Когда он не вернулся из боя.

Нынче вырвалось — будто из плена весна, —

По ошибке окликнул его я:

— Друг, оставь покурить! — А в ответ — тишина:

Он вчера не вернулся из боя.

Наши мёртвые нас не оставят в беде,

Наши павшие — как часовые…

Отражается небо в лесу, как в воде, —

И деревья стоят голубые.

Нам и места в землянке хватало вполне,

Нам и время текло — для обоих.

Всё теперь одному. Только кажется мне,

Это я не вернулся из боя.

1969

Канон «Два побратима»

Мифологический военный канон «два побратима» мы будем считать базовым. Это друзья или соперники. Если друзья, то один — старший (по умениям и опыту, если неизвестно о возрасте), второй — младший. Если это соперники, то сюжет поворачивает назад к более универсальному близнечному мифу, в котором братья либо изначально максимально различны по качествам, либо становятся друг другу врагами (и один устраняет другого). Но для военного мифа нам нужны два друга — побратима (иначе ничего не получится, один в поле не воин).

На первом этапе развития мифа у них нет командира или начальника, они формально равны. В дальнейшем появится командир-начальник, но если он будет также военным, то к нему в критических ситуациях может быть применен канон старшего побратима, это же и признак его особенной ценности (все легенды о том, как знаменитые генералы знали по именам своих солдат, ели, хоть иногда, вместе со всеми и не гнушались и т.д.). Критическая ситуация это, разумеется, спасение жизни — или ему самому, или им самим, что для геройского подвига самопожертвования равнозначно в формате «спасл(-ла) жизнь боевого товарища». Уже канон Песни о Гильгамеше задает нам тему, где два непохожих мужчины, после притирок друг к другу, становятся ближе чем братья.

Некоторые вспоминают тут знаменитую фиванскую сотню с гей-отношениями, но это непринципиальная и можно сказать локальная разновидность сюжета привязанности. Понятно, что эпизодические гомосексуальные отношения в мужских союзах вполне возможны (как необходимость нежной привязанности в принципе), равно как и сохранение привычек особой привязанности вне войны, если это допускает местная бытовая культура. Но опять же, вне древнегреческой цивилизации, это не основной сюжет.

Основной сюжет мифа о побратимах: они поочередно спасают друг другу жизни, а потом один умирает. Фоном за внезапной гибелью — потому что как можно умереть, если у тебя такой побратим — иногда проявляется намек на нарушение каких-то запретов. Если в сюжете появляется командир — начальник, он встраивается в сюжет до момента ответвления сюжета про «воинов и князя/короля», который мы разберем отдельно, это более поздние мифы.

Спасение жизни товарища или невозможность спасения, несмотря на все усилия это базовый военный миф, то есть эмоционально и этически значимый смысл происходящего, который повторяется потом в рассказах о событиях. Это касается не только текущих войн, но и прошедших, память о которых хранят местные жители и собирают поисковики. Вот буквально первый пример-свидетельство, который я увидела в сообществе «Війни. Дослідження полів битв.The Wars. Study of battlefield», когда писала эту часть статьи:

“В нашому селі Товмач в мене майже на городі теж захоронення невідомого солдата. Мй покійний свекор казав, що там поховали якогось пілота, якого збили за селом. Їх було двоє: то один був поранений несильно, він притягнув другого пілота до сусідньої хати — там жила баба Мотря. То вона одного виходила, а другий помер. Вона поховала в садку в себе. Там тільки пам’ятник стоїть і ми написали, що невідомий солдат. Бо ніхто не знав ні прізвища, нічого. Крім того, що то пілот.” (Ганна Крамар, 23.12.2021 р., особиста переписка). Автор сообщения — Данил Цепкало.

В этом смысле практически вся земля после войн — это земля погибших солдат и их историй. Потому важны те, кто о них потом рассказывают.

Появление в сюжете значимой женщины тоже более позднее ответвление мифа, вероятно сложившееся в Средневековье под влиянием трубадурской культуры или вне ее, просто под влиянием времени и цивилизационного развития. Я не считаю развитие культуры безусловно прогрессивным, но появление значимой женщины как персонажа, а не как трофея или двойника мужчины, в военных мифах появляется действительно не сразу. Во всяком случае, в европейской культуре, к которой мы можем отнести и западноевропейский героический эпос, и русские былины.

Поскольку женщина как значимый персонаж дополняет миф о побратимах, то разберем его тут тоже, хотя в мифе о Гильгамеше его и нет (Шамхат — метафора человеческой культуры, Иштар — метафора непредсказуемой божественной воли). Это то, что мы видим в военных кино-мифах XX века. Сюжет побратимов и женщины уже каноничен: один умирает, другому достается женщина, для накала — умирает тот, чья это была женщина. Может быть вариант: не умирает, а остается инвалидом, неспособным к воспроизведению потомства (т.е. тоже умирает). Или умирает, но у него остается сын, т.е. получает бессмертие в потомках, и сообщает о подвигах отца, разумеется, его побратим (это есть уже в Песни о Гильгамеше, в его разговоре с Энкиду).

Вариант, когда один из побратимов становится врагом, переходя на сторону врага или подло отняв женщину (обычно — сообщив о смерти товарища), или предав на поле боя. Это возвращение к канону о двух близнецах, светлом и темном. И уже упоминавшиеся варианты, когда герой спас командира на поле боя, спасен командиром на поле боя, таким образом командир встраивается в сюжет о побратимах. Аналогично, если герой или командир спасен женщиной на поле боя, она становится или женой героя (командира), или погибает, становясь бессмертным побратимом самого командира. Это канонические сюжеты, которые не только встречаются в кино-новеллах после Второй мировой войны, но и прямо те сюжеты, которые наиболее часто рассказывают в описании историй о войне, то есть буквальные живые мифологические паттерны, которые с одной стороны предопределяют до какой-то степени поведение человека, с другой — об этих людях рассказывается именно в рамках военной мифологической парадигмы, которая очень хорошо ощущается большинством людей (слушателей). И безусловно, все подвиги и самопожертвования на поле войны возможны только из восприятия этого мифологического контекста.

Фильм «Офицеры» как канон военной жены

По некоторым свидетельствам сюжет этого фильма был инспирирован самим маршалом Гречко А.А., советскими министром обороны, который заказал фильм о женщине — жене офицера и «двух героях рядом с ним». Несмотря на формат, сюжет действительно завязан на женщине, рядом с которой ее муж и его командир и друг по фамилии Варрава. Совпадение фамилии боевого товарища с «товарищем по несчастью» Иисуса Христа, освобожденным преступником не может быть случайностью. Формально это идеологическая советская борьба с христианством, Варрава тут герой и командир, но по иронии сюжета он же — не оставивший легитимного потомства и неженатый герой (то есть в некотором смысле мертвый). Общая ткань сюжета — множество разных окраин СССР и войн советского государства, в которых воюют главные герои; индивидуальный сюжет — судьба жены и матери (сын и его возлюбленная погибают, оставив на руках бабушки внука) и невидимой линией идет репродуктивная жертва второго героя, того который пошел на повышение в Академию и стал генералом. Счастливый финал — это преемственность поколений, когда бабушка ждет своего внука из военного училища и встречает друга молодости, который уже генерал и в честь которого, по его же давней просьбе, назвали внука. Тут фоном заходит идея, что второй боевой товарищ всегда был влюблен в жену своего друга, но вот не вышло.

Этот сюжет — развитие базового военного канона, но тем не менее, тоже канонический. Женщина уже не непредсказуемая сила и не трофей, а то, что держит героев в рамках культурной жизни и цивилизации, включая воспроизведение потомства. Тут же включен и женский базовый сюжет о потере сына, но военный миф (и не только военный, в базовом женском семейном тоже он есть, через внучатого отпрыска или приемного ребенка) дает преодоление этой потери через обретение внука.

Форрест Гамп — сказка о простаке, но с включенным военным паттерном

Аналог Офицеров «история страны через историю человека» и одновременно сказка о счастливом дурачке (американский Иван-Дурак, у которого все получается, в том числе потому, что он всегда действует по правилам. Здесь нам интересная только армейская линия. Главный герой Гамп подружился с сослуживцем по прозвищу Бабба («малой, братишка»), который убеждает его после войны в мирной жизни заняться ловлей креветок. Во Вьетнаме у них появляется командир лейтенант Тейлор. Там Форрест Гамп спасет жизнь многих людей, вынося раненых, но погибает его друг Бабба (в т.ч. потому что нарушает негласный запрет не говорить о том, что будешь делать после войны, это мифологическое правило), а лейтенант становится инвалидом после ампутации обеих ног. Обоих выживших списывают в гражданскую жизнь и теперь у главного героя другой живой побратим (и оставшийся фоном побратим покойный, потому Форрест Гамп все-таки занялся ловлей креветок). Лейтенант от горя пускается во все тяжкие, желая себе смерти, но постепенно выправляясь к жизни (так проходит этап горевания по умершему побратиму, тут — по самому себе, здоровому, что аналогично). Впоследствии лейтенант богатеет (все-таки это сказка об Америке — стране возможностей), делает себе протезы ног и женится на вьетнамке.

Интересно, что в этом сюжете американская сказка более сурово обходится с главным героем — и его возлюбленная сходна скорее с Иштар из Песни о Гильгамеше, неверная непостоянная женщина, которая все же рожает от него сына, но умирает от СПИДа. Но это тоже разновидность базового канона военного мифа: или женщина, которая настоящий друг и побратим (как в фильме Офицеры), или ветренная непостоянная распутница, как здесь.

Сериал «Стартрек Оригинал». Капитан Кирк и вулканец Спок.

Я бы избегала описания сериалов, потому что их задача более развлекательная и временами дидактическая, а не мифологическая. Но базовый Оригинальный СтарТрек задал место в культуре для продолжения этой сценарной вселенной, потому он важен (плюс он мне очень нравится). Конечно, изначальные герои — капитан Кирк и вулканец Спок, которые попеременно спасают друг другу (и разным планетам и мирам) жизни, такие непохожие, но сработавшиеся и которые могут друг другу совершенно доверять — это классические военные побратимы. Это особенно видно в отдельных фильмах по «вселенной Стартрека» с этими героями.

Споры из-за женщины тут ликвидированы как класс из-за фривольности эпохи создания сюжета, в которой капитан Кирк мог стать непритязательным повесой по случаю, а вулканцу Споку досталась строгая и добровольная аскеза (с очень редкими любовными психозами, но это просто вроде сумасшествия, позже будет использовано в других сериалах этой вселенной и захватывать целые команды кораблей). Проблема жен и вообще легитимных супругов капитанов кораблей во вселенной Стартрека так пока (вроде бы, на конец 2021 года) решена и не была. В сериале “Вояджер, с капитаном — женщиной (это был период культурного превосходства ролевого архетипа Афины, позже он сменился Артемидой в кино-идеологии) эта проблема высказана прямо как “Капитан не может иметь супруга среди подчиненных, тогда что ей остается — случайные романы с жителями других планет?” Потому в сюжете она находит себе подходящего виртуального мужчину.

Фильм «Спасти рядового Райана»

Документальная основа сюжета — известный паттерн, с которым сталкивается рано или поздно любая рекрутская армия, известное как «положение о сыне вдовы». В неоккупационных рекрутских армиях имеются облегчения или освобождения от службы в боевых условиях для единственного сына своей матери, в т.ч. не обеспеченной никакой другой мужской защитой (мужа) или формально неспособная больше родить и вырастить детей (вдова, тем более мать сына призывного возраста). Это определенный ответ на проблему потери единственных сыновей у матери на войне, при этом мифологически это стык материнского мифа о потерянном ребенке (сыне или дочери) как неизбывной потере, и военного мифа о заботе о побратимах. Если один погиб должен остаться второй, если второго сына нет у матери, то миф проигран, пусть и в самом локальном масштабе. В военной регуляции США это «политика последнего выжившего» (на настоящий момент освобождаются от воинской повинности члены семьи, потерявшие в военных действиях хотя бы одного сиблинга).

Это законодательная мотивация к спасению одного единственного рядового целой командой спасателей, тут которая выступает в роли коллективного побратима. Множество межличностных и этических дилемм сопровождают группу героев, но они выходят за рамки исходного канона. В качестве исключительного поворота там фигурирует противник-немец, которого пощадили американские солдаты (он демонстрирует признаки «своего», любовь к Америке, ненависть к Гитлеру), тем самым присоединяясь к «спасенным и спасаемым», двойникам героев, пусть и с другой стороны — но позже именно он убивает своего спасителя, за что и сам позже будет уже лично (как не только классифицированный, но и личный враг) убит. Поэтому эта часть сюжета — его развитие через побратима-предателя. Это история о коллективном спасителе и его личном враге-предателе, а не только о спасении героя.

Фильм Перл Харбор

Это разновидность канона «два побратима и женщина». Он появляется, мне кажется в Средневековье, его можно заметить в рыцарской романтической культуре, отчасти уже в скандинавских сагах, написанных примерно в ту же эпоху (XIII век) и в русских былинах. С тех пор это достаточно стабильный сюжет, прежде всего из-за мифологизированного сюжета и периодического им увлечения уже в разных жанрах, как литературных, так и драматургических и музыкальных.

В этом сюжете есть два друга Рэйф и Дэнни, они уходят в военную авиацию, а потом Рэйф встречает медсестру Эвелин, с которой у них начинаются отношения. Помимо того, что она девушка, если в военном сюжете мы видим медсестру — она подспудно назначается на роль побратима-спасателя (или неоправдавшего свое назначение спасателя). Позже его отправляют в Англию, а Дэнни и Эвелин оказываются на базе Перл-Харбор. Получив известие о гибели друга, они становятся близки, находя в этом утешение. Разумеется, «погибший» друг «мстительно» появляется перед новыми влюбленными. Возникает личная стычка, прерванная атакой врага. Женщина уходит лечить раненых, мужчины — защищаются и нападают, но их успевают захватить в плен враги. Тут у «провинившегося» побратима Дэнни появляется возможность возместить увод женщины — и он жертвует собой ради товарища. Рэйф спасается, возвращается к Эвелин, которая носит в себе дитя Дэнни и они оба его впоследствии воспитывают. Погибший побратим оставил после себя ребенка, то есть все-таки остался жив в потомстве, потому что исчерпал предательство своей жертвой. Живой получил и жизнь, и женщину, но также и долг перед умершим — вырастить его сына.

Разновидность этого сюжета — во время войны жена в тылу находит себе другого (как в фильме «Тонкая красная линия), но тогда жена это «предавший побратим» (потому что жена, а не просто девушка). И тут тогда нет выхода, она или предатель, или возвращается образ «непостоянной Иштар», стихийной неконтролируемой силы без принципиальной человеческой морали.

Горный фольклор и метасюжет побратима

И наконец, военный канонический миф о двух побратимах стал основной для горного фольклора и социального мифа, влияющего на жизни примерно также как и военный, в силу экстремальности условий и обстоятельств. Принципиально важно, кто может спасти жизнь товарищу, а кто нет, и это граничит также с мифом спасателя.

Вспомним тут песню В. Высоцкого:

Если друг оказался вдруг

И не друг, и не враг, а — так;

Если сразу не разберешь,

Плох он или хорош, —

Парня в горы тяни — рискни!

Не бросай одного его:

Пусть он в связке в одной с тобой —

Там поймешь, кто такой.

Если парень в горах не ах,

Если сразу раскис — и вниз,

Шаг ступил на ледник — и сник,

Оступился — и в крик, —

Значит рядом с тобой — чужой,

Ты его не брани — гони.

Вверх таких не берут и тут

Про таких не поют.

Если ж он не скулил, не ныл;

Пусть он хмур был и зол, но шел,

А когда ты упал со скал,

Он стонал, но держал;

Если шел он с тобой, как в бой,

На вершине стоял хмельной, —

Значит, как на себя самого,

Положись на него!

1966 г.

(с) Бедненко Г.Б., 2021